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Inéditos
Los temas de
peso
(Veinticuatro preludios)
Martín Prieto
UNO
Después de varios
años dedicados
a la minucia, al enfermante relevamiento
de los detalles, decidí abocarme
a los temas de peso:
el amor, la política,
la trascendencia, la gloria.
Finalmente
convencido de que el mundo
era más amplio
que mi departamento,
compré una pila de tarjetas
magnéticas
y salí a recorrer la ciudad en
colectivo,
atento al paisaje y al rumor sordo
en el que se
convertía la parla simultánea
de mis
contemporáneos. La bruma gris
que se levanta en los
barrios de la quema
y la otra, prístina, que emerge rosa
del agua
del río león, envolvían mis paseos
en un aura
de ensueño y todo se aparecía corrido
de la justa dimensión de lo real.
Vi epopeya donde
debí ver miseria
y degradación donde había
renunciamiento.
Niños vi: pero eran viejos. Y vi dioses
que eran perros.
¿Sol? No: pintura fresca. Y oro en lugar
de arena.
DOS
El agua no sino la sal
disuelta en el agua
sostenía mi cuerpo
sobre la
superficie del mar
y yo miraba el cielo
atravesado por
pelícanos
que traían noticias
de una
zoología monstruosa.
Pensé que esa era la hora
justa
para pensar en las cosas
en las que me había
olvidado de pensar:
la familia, el trabajo.
Pero esa idea me
distrajo de su objeto
y ya no pude pensar
sino en cómo
era que el agua
o que el agua y la sal
mantenían a
flote
el cuerpo pesado
de un hombre de cuarenta
años,
con una preocupación por
hueso
cómo, sobre todo,
hacía el cuerpo para
sostenerse ahí
por qué toda la presión
del universo,
no me hundía de una
vez.
CINCO
La familia llegó en
bicicleta.
Ataron los rodados a la baranda
y se largaron con
las cañas barranca abajo,
a pasar una tarde de pesca. El
padre dijo:
“Si lo encuentro a ese negro hijo de puta
saco la cuchilla y le corto el ojete a rebanadas”.
La
mujer y los hijos no le contestaron.
Tal vez porque creyeron que
alardeaba.
O porque creyeron que decía la verdad.
Yo,
que ya no creo en nada,
que ni siquiera profeso la
religión de lo real
y que olvido lo que veo
porque la
experiencia
tiene el mismo valor que un argumento,
sólo pensé: “En cualquiera de los dos casos,
que no lo encuentre”.
DIEZ
Amaneció lloviendo y era
el mediodía y llovía aún y se había roto
el cable que conectaba el amplificador con una de las cajas y
entonces se escuchaba la música por la mitad: las voces
sí, y los bajos, pero la armonía de las cuerdas era
reemplazada por el traj traj del agua contra las baldosas del patio
y la naturaleza, otra vez, resolvía el desastre cotidiano del
mundo artificial.
DOCE
El relámpago de la
juventud se apagó
justo cuando te escribía una
carta
que no te mandé. La carta era imperial:
hablaba
de un tanque australiano
donde nos habíamos bañado
un verano
y de las flores blancas y amarillas
de unos
nenúfares que se enredaban en tu pelo
y volaban como si
fuesen marionetas de mariposas
cada vez que vos movías la
cabeza
para sacártelas de encima
–y no se iban.
¿Por qué te escribí?
¿Por qué
terminó la tormenta
que parecía que iba a durar
para siempre?
¿Por qué una cosa sucedió
mientras sucedía la otra?
Envejecí
escribiéndote una carta
cuyo objeto era retratarte como
fuiste una vez
y por cada célula tuya que lograba
inmortalizar
se moría una mía, una mía se
moría, se moría.
TRECE
Compro velas para mi santuario
personal.
La chica que vende velas se llama Laura Sandoval,
y
dice que nunca comió con velas;
no sé si me
está dando una información
de la que puedo
prescindir en los próximos 50 años,
o me lo dice
porque quiere que la invite a cenar a las luz de las velas.
Algo de ella me dice que lo primero es la verdad;
algo
mío me dice que lo segundo es más verdad.
Prendo una vela por Laura Sandoval,
que ha activado el
motor oxidado de la duda.
(En noviembre del 2000 Laura
Sandoval era empleada del supermercado La Gallega, Rosario,
Argentina)
QUINCE
El exotismo empezó y
terminó en una especie de escabeche de ranas que una mina en
tetas servía en una feria donde los boludos como yo
veríamos a un indio por única vez en la vida.
Carlitos, que oficiaba de lenguaraz, trataba de darle a todo un
significado simultáneamente político y
alucinógeno, ya que, según su interpretación de
los hechos, en la Amazonía hasta las ranas eran
revolucionarias y estaban de la cabeza, lo que no impedía que
nosotros nos las comiéramos, flab, flab, bajándolas
con un traguito pegador.
(Quito, Ecuador, noviembre del
2000)
DIECISÉIS
Te fuiste, volviste, te
volviste a ir,
en lugar de mensajes grabaste
en el
contestador unas canciones
que debíamos descifrar,
pero te olvidaste de que el vigor de un signo
compuesto a
las seis de la mañana
no puede interpretarse igual a las
nueve de la noche,
y yo leía indiferencia donde
había amor,
claridad en el agua turbia de un
pantano.
VEINTE
El caballo tiraba el carro y
arriba del carro iban dos como borrachos pero que eran pobres. En la
esquina de Godoy juntaron a dos borrachos más y otros se
subieron casi en la curva que se va para Pérez donde
también subió una vieja, que se colgó del
pescante y acarició las ancas del caballo, que estaban
empapadas, y después se pasó las manos por el pelo de
ella, que ahora olía como si fuera de caballo, y le dijo al
que sostenía las riendas con la zurda “ahora dame un
latigazo a mí” y el otro tardó un rato en
decirle “vieja loca”.
VEINTIDOS
Cuando te duele la garganta
y llamás por teléfono
al médico de la
obra social.
Cuando te duele la garganta
y siete horas
más tarde
de que lo hubieras llamado
viene a tu casa
Van Houten
o, como le decían en el monte de
Quiroga,
lo-que-queda-de-Van-Hou-ten.
Cuando me duele la
garganta
y llamo al médico de la obra social
y siete
horas más tarde viene
lo-que-queda-de Van-Hou-ten
y te
dice: “No tenés nada”
Cuando el último
expulsado
de la ciencia, hablando
sin embargo en nombre de
ella,
te dice: “No tenés nada”.
Cuando
todavía
te duele la garganta.
Cuando echás mano
de lo que hay y lo que hay
es siempre una
aspirina.
Cuando, como en un poema
que leíste una vez,
esperás
que la aspirina se ponga a trabajar.
Cuando la
aspirina no trabaja
o trabaja mal porque ahora
te empieza a
doler el estómago.
Cuando la aspirina no trabaja
o
trabaja mal y no deja
de dolerte la garganta,
que era por lo
que habías
tomado la aspirina
y te empieza a doler
el estómago. Pero no:
no tenés ganas de
vomitar,
ni de que vuelva a tu casa
Van Houten
redivivo.
Cuando tenés un caño ardiente
entre
la garganta
y la boca del estómago.
Cuando suena el
teléfono
y la que llama dice:
“Yo tuve momentos
en los que me cargué
y me di cuenta
de que estaba
siendo omnipotente
y sentía que dependía de
mí,
arrastrar o hacer algo.
Pero no depende de
mí.
Yo no tengo que...
Supongo que si vos
querés
que yo me quede,
vos tendrás que hacer
algo...
Si vos estás en ese lugar
y no te
movés de ese lugar...”
Cuando te duele la garganta
y viene Van Houten
y te dice: “No tenés
nada”
y entonces vos,
que creés que algo
tenés,
te tomás una aspirina y en lugar
de
dejarte de doler la garganta
te empieza a doler el
estómago
y entonces suena el teléfono
y una
mujer te dice
“si vos estás en ese lugar
y no
te movés de ese lugar”,
te empieza a doler la
cabeza.
Cuando te preparás un té.
Mientras el
agua
se calienta en la pava
me acuerdo de que mi papá
calentaba agua en la pava
para afeitarse.
Nunca le
pregunté por qué
no usaba el agua caliente que
salía de la canilla o porqué
no se afeitaba
con agua fría.
A la cuenta de las cosas
que nunca le
pregunté a mi papá.
¿Y las cosas
que no
te preguntan tus hijos?
¿Y las que te preguntan
y vos
no contestás?
Silba la pava como silbaba mi tía
Beti
una tarde del mes de junio de 1972.
Un saquito de
té en el fondo de
una taza blanca de porcelana que
tiñe el agua que vos echás.
Ahí hay una
modificación
que tiene la forma
de un dístico
rimado:
Lo seco se vuelve mojado,
lo transparente,
colorado.
Un novelista realista
tomaba una copa de vino
en un agreste patio de Santa Fe y,
atraído por la
presencia de un colibrí.
que, suspendido en el aire,
estudiaba una planta florida,
dijo: “Cuando el
hombre
inventa el helicóptero
nada inventa nada
en
realidad”.
El novelista realista
era un poco
simbolista
y creía que la naturaleza ofrece
enigmas que
es nuestra función revelar.
Como el tipo que
escribió:
“En cada gota de lluvia
mi vida
fracasada llora en la naturaleza”,
o algo así. Yo
también creo así.
Y entonces ahora,
cuando veo
que en la tacita de té
lo seco se vuelve mojado
y
todo se mueve menos yo,
cuando lo que se espera de yo
es que
me mueva,
me empieza a transpirar la frente.
Un “sudor
frío y perlado”,
como dice un diccionario
que
se revela el síntoma
de la baja de presión.
Me
tiro al suelo.
Pongo, por poner pongo
las piernas altas
contra la pared:
el único de los primeros auxilios
que
recuerdo y puedo usar
de manera irreflexiva e indiferente.
Tirado en el piso,
me amenaza un gato.
Mi gato.
Otro
dístico rimado:
Me huele y me mira;
no sé si
me cuida o si me vigila.
En un momento, me quedo dormido.
Como si tuviera más sueño
del que cabe en
mí,
y no quiera nada ni prefiera nada,
ni haya nada de
nada adonde huir.
Martín Prieto
nació en Rosario en 1961. Integró, desde su comienzo
en 1986, el consejo de redacción de Diario de
Poesía. Publicó Verde y blanco (1988),
La música antes (1995) y La fragancia de una planta
de maiz (1999).
[Índice] [Principio del
poema]
Preludios reales / Marcelo Díaz
| |
but in the
real world
we must say real goodbyes
Roy
Orbison |
Bajo
presión
Si en La
música antes (1995) el reconocimiento de un resto de
saliva en el borde de una taza era capaz de provocar que toda la
presión del universo se concentrara sobre una cabeza, en
Los temas de peso la pregunta, luego de que el yo del poema
no consigue pensar en lo que piensa que debería pensar, es
"por qué toda la presión del universo / no me
hundía de una vez".
La coincidencia, lejos de ser un
mero juego de palabras, deja ver un cambio de perspectiva. En Los
temas ... las cosas, los hechos, los mensajes parecen haberse
vuelto confusos, o por lo menos difíciles de interpretar; y
el yo de los poemas ya no se presenta con una voz que indaga y puede
extraer conclusiones frente a una serie de estímulos del
mundo exterior, sino que es más bien un dispositivo en el que
ante la presencia de "lo real" persiste la ironía,
pero combinada con algo de escepticismo, desconcierto y una dosis
importante de sensación de derrota. Tal vez por eso la
pregunta que recorre los textos, implícitamente formulada en
el primer poema, sea cómo hacer para que las cosas no se
aparezcan corridas de la justa dimensión de lo
real.
La dimensión
desconocida
¿Y cómo hacer? pero
antes: ¿es posible? Empecemos por preguntarnos por qué
estos poemas se presentan como preludios. Dice el Diccionario de
la Real Academia Española:
Preludio– (del lat. praeludium) Lo
que precede y sirve de entrada, preparación o principio a una
cosa. // 2. Mús. Lo que se toca o canta para ensayar
la voz, probar los instrumentos o fijar el tono, antes de comenzar
la ejecución de una obra musical. // 3. Mús.
Composición musical de corto desarrollo y libertad de forma,
generalmente destinada a preceder a la ejecución de otras
obras. // 4. Mús. Obertura o sinfonía, pieza
que antecede a una obra musical.
Deberíamos decir, entonces, que estos veinticuatro
preludios están antes de "la Obra"; son piezas
breves que "preceden", y en ese preceder (que no es,
obviamente, cronológico) está en juego una
jerarquía en relación a la cual el preludio es una
pieza menor, no apta más que para ingresar en el
zaguán, y sólo ahí, de La Literatura . En este
sentido el primer preludio admite ser leído como una
declaración, irónicamente invertida, de principios: no
hay poesía a partir de "grandes temas". A su vez,
estos poemas podrían verse como una suerte de ejercicios para
fijar el tono ¿El tono con el que se busca dar cuenta de la
experiencia de lo real? ¿el adecuado para dedicarse a la
minucia y al enfermante relevamiento de los detalles?¿la
poesía se hace no desde los "grandes temas" previos
sino en el tener que vérselas con las palabras, con las
ideas, con el orden que el poema impone a una percepción del
mundo al parecer inevitablemente fragmentaria?
La música antes
En tanto un
preludio es una forma musical, es evidente la vinculación de
estos textos con los versos que abren La música antes:
"no te olvidés de la música / pero no te
olvidés tampoco de que la música cambia".
En
principio se podría pensar que la música de los poemas
de Prieto no ha cambiado demasiado; su arquitectura sigue siendo
precisa, pulcra, regular: poemas que en su brevedad presentan
algún conflicto, impresión o situación que
afectan a ese yo poético generalmente central, el foco puesto
en un detalle revelador, alguna conclusión punzante que se
extrae de todo esto, versos finales que rematan el poema y lo dejan,
como decía un amigo mío adicto a los motores,
"afinadito, afinadito".
Sin embargo, esa voz afinada
que en estos inéditos ensaya y se ejercita en fijar un tono
se ha abierto a nuevos registros, procesa nuevos materiales, ha
ganado en matices. Así los textos de Los temas...
pueden asumir la forma del apunte, como quien registra
rápidamente una situación, abrirse a ciertas
inflexiones orales ("unos como borrachos pero que eran
pobres", "...donde los boludos como yo...") o
directamente citar ("Si lo encuentro a ese negro hijo de puta /
saco la cuchilla y le corto el ojete a rebanadas", "Yo
tuve momentos / en los que me cargué / y me di cuenta / de
que estaba siendo omnipotente"), pueden cerrarse en un
anacrónico éxtasis beat ("oh, yeah, oh, yeah, oh,
yeah") o valerse de onomatopeyas para representar: la lluvia
cayendo sobre un toldo ("blan, blan") o sobre las baldosas
del patio ("traj, traj"), unos tipos comiendo ranas
("flab, flab"), unos vidrios que caen ("clanck,
clanck"), pueden disponer infinitivos para evocar y/o
distorsionar un tono de sentencia ("Es no ganar, no ganar
nunca", "Fumar. O mejor no, no fumar. Sí,
fumar..."); finalmente, un preludio puede ser una sola
línea, lapidaria: "La fama era tu
luz".
Unidad &
Diversidad
Volvamos entonces a "la justa
dimensión de lo real", y notemos que Prieto diversifica
en Los temas... el abordaje de lo real, tanto registra y
fecha, como cavila interiormente, o cita, o ironiza. Se vale del
preludio por su procedencia musical y su carácter menor, pero
también porque le permite incluir, bajo su elasticidad formal
estos veinticuatro poemas y evitar la dispersión jugando a
desarrollar un género que en sí podría contener
lo heterogéneo.
Unidad en la diversidad. Ese yo
escéptico, irónico, vencido, que entrega sólo
fragmentos de su mundo, no resigna la posibilidad de dar cuenta de
esa experiencia de lo real. Y no cree en un acceso místico,
sino que recurre, más bien, a una construcción
dificultosa, sin garantías, capaz de dudar de sí
misma, y que necesita atender tanto a la parla simultánea de
sus contemporáneos como a la intervención providencial
de la naturaleza para resolver el desastre cotidiano del mundo
artificial. En esa tensión entre datos e impresiones que
parecen desembocar solamente en el absurdo del mundo y el esfuerzo
por organizarlos en poemas de factura generalmente impecable, se
juega el acceso a la experiencia de un lenguaje capaz de ser menos
que un puro monumento institucional y a la vez más que un
murmullo indiferenciado. Un lenguaje que ligue elementos dispersos y
dé su versión de lo real, no a través de
"los grandes temas" que sepultan bajo su retórica
toda diferencia, sino a través de la confrontación con
lo mínimo y lo cercano.
[Índice] [Principio del artículo]
Escenas familiares y otros
poemas
Omar Chauvié
El ABC de
Pastrana
serie A
tarraja
pastrana
poesía es
todo
dice pastrana
mientras acomoda las
cubiertas
poesía es todo lo que se puede ver.
a
pastrana le dicen tito
y en su vida vio una murga
"algo
parecido una vez
en los corsos de puntalta"
(sabe pastrana
del aguante rojinegro
luto y sangre
la caja del
mionca
el tetrabrik y el corazón
luto y
sangra)
pastrana se come a la jermu
del gomero
a la mujer del gomero no se la come nadie
es la del
cuento de las moscas
sólo pastrana se la banca
ahi va
pastrana
pa´la saranda pastrana
ya ya ya ya
ya
entre bahía y puntalta hay
siete leguas
el
viaje no dice nada
sólo dormir
parís-texas dice
pastrana
y no sabe cuál es cuál
me voy
pa´ texas dice
como john wayne
y se toma "La
Acción"
me voy pa´ parís
como
carlitos monzón
y se toma "La
Acción"
poesía es un travelling
bahía-puntalta
antes, cuando tenía el
gordini
le sacaba una tuerca a cada rueda
y hacía los
35 kilómetros que le hervía el
culo
piensa: hervor de
culo
qué difícil
culo haciendo
burbujitas
culo al rescoldo
caldo de
culo
él siempre
definía
"a la literatura para que ande
hay que
llevarla al mango
y con alguna tuerca floja"
(se
equivoca
no pastrana, el
dedo
y escribe "con alguna turca floja"
y dale
pa´delante)
pastrana /si llega
se acuesta
con el padre
y dice que no importa
porque poesía es
todo
lo que se puede hacer
Algunas imágenes del costado del
sol
I
re
flex
xiona
pastrana
el viejo
se pone filosófico
con estos viajes/ el
viejo
con estos viajes
siempre se pone
la ciudad se le
corre bajo las piernas
al viejo
recorremos los desarmaderos
desalmaderos
del Saladero al WalMart
sales
donde las
chapas se pudren
donde los colores
se decoloran
se
aguachentan en changas/ en chapas
desalmaderos
mientras
hotter than hell gritan los kiss
una
sábana blanca
acompaña la ruta por los
costados
él habla de expediciones a las salinas
grandes,
de ópticas, de paragolpes,
de un general del
pasado y la pampa
las chapas ven pasar el arroyo
de norte
a sur
el cielo se repite en
parabrisas tirados
ya
cubiertos de cardos
invocación:
las chapas para
pastrana
aunque se pudra la noche
en este viejo camino a
puntalta...
señores de la sal
II
el viejo ahora
encuentra
a otro viejo
gordo
amplio
que cría
chanchos acá
al muy costado del sol / de la sal
y como
tiene por costumbre
el viejo lo conoce.
bajo las
chapas
bajo el sol del desarmadero
un guardabarro de
404
es
la sombrilla de un lechón
la tarde se
pasa
camino del aeropuerto
el cartel de coca cola
gotitas
más, gotitas menos
es sudor
tan fría en este
verano
coca
nos habla del regreso
fierros
cutáneos son la pereza de la tarde
masticadora de
pasto
de pasto blanco como una vaca
pastrana nunca
olvidaría
el momento en que lo llevó a conocer
los desarmaderos
su padre
fierros cutáneos, la
pereza de la tarde
escenas
familiares
"...la
dilijencia o los wagones salen a un pequeño espacio
desmontado en cuyo centro se alzan diez o doce casas. Estas son de
ladrillo, construido con el auxilio de máquinas, lo que da a
sus costados la tersura de figuras matemáticas,
uniéndolos entre sí fina argamaza en filetes
finísimos i rectos. Levántanse aquellas en dos pisos
cubiertos de techumbres de madera pintada. Puertas i ventanas
pintadas de blanco, sujetan i cierran cerraduras de patente; i
stores verdes animan y varian la regularidad de la
distribucion."
D.F.S(armiento)
plano bien
plano
puerta
pasillo
baldosa
otra vez
puerta
madera
un color madera
placard
largamente
placard
puerta placa
puerta
portal
madera
mampostería vidrio
mampara amapola lavanda
se puede
ir de un extremo a otro
telas, telas
crudas
ventanas
mosaico
viejo
mosaico
despintado
marco y contramarco
un tema de los
beatles que habla de calamaro
ventiluz
cama
música
de cámara
cielo/raso/azul
fragancia
pared de
bloques
pared
pared de ladrillos
pared
cable
cable de
teléfono
cable de luz
cable de cable
biblioteca de
mimbre
biblioteca de pino
biblioteca de tablones
sucios
sostenida por ladrillos cerámicos
un reloj que
indefectiblemente
un poco de olor a mierda
pero
propia
puerta
placa
pared
sanitario
bañera
cortinado
blanco
rejilla poblada de cabellos
agua
grisácea,
viscosa, casi sólida
imposible ponerle
una mano
encima
dentro de la pared hay
por lo
menos
seis codos de media
recubiertos con pintura epoxi
y
hay
caños de luz
de metal,
de metal negro,
de
pvc
de otros materiales
todos contienen cables siempre
en
dos colores
hay muchas cosas más en esa pared
arena
ladrillos agua
agua tiene mi pared
debajo de estos
pisos
también corre agua
agua en
caños
puerta
balcón
constructores
baldomerizados
un sifón azul
contra un azulejo
azul
y el cielorraso azul
del que antes les
hablé
a la habitación contigua
comunica una
puerta
por pura contigüidad
biblioteca
de
mimbre
oh, biblioteca de
mimbre
cielo azul de
raso
luz de filamento finito
1 cubrecama de color
limón
la dentadura postiza
los zapatos sobre el
lavarropas
dos y dos en cielos de raso
lo que he visto y he
oído
pared
dos pasos
pared
dicen que
J.D.Perón,, cuando reflexionaba sobre la acumulación
política, apelaba a esta analogía: un movimiento tan
amplio como el nuestro, se construye como el adobe del rancho de los
criollos, juntando barro y bosta.
no tiene
vidrios
ni maderas
sólo picaporte y hierros
la
puerta de entrada
nada más
sólo
telarañas
y hierros
rectos unos, curvos
otros
víboras negras inmóviles
seis
pasos
otra vez puerta
con metal
constituyéndola
pintado de azul
los vidrios que
sólo luz
y opacidad
no imágenes
luz y brumas
nunca imágenes
luego
pared
regularmente
interrumpida por aberturas
ladrillos y
salitre
en 30 cm de ancho
X muchos, muchísimos
más de largo
argamasa en un tiempo sólida
donde
además de los componentes tradicionales
hemos
hallado
palitos
pastos
bordes de nidos de
golondrina
pestañas de palotes
plumas de
gorrión
restos de diarios regionales
alambres atigrados
por el agua y la sal
tierra del patio
neutrones y
protones
portones no
portón hay uno
solo
adheridos a las paredes
prismas
metálicos
que generan la
energía
calórica
que perciben uds. en el
ambiente
bibliotecas de mimbre pobladas de
quetejedis
ocho pasos
siempre
de los que yo uso
y
con rumbo este
abertura regular rectangular
de una altura
superior a la de un hombre
parado sobre la punta de sus pies
y
con los brazos extendidos
los puños
abiertos
abertura munida de instrumento dorado
bajo el
cielo refulgente
indispensable para las operaciones de
apertura y cierre.
Escasa superficie
más o
menos
dos hombres obesos de costado
durante cuatro pasos
apurados
los gordos respiran un poco más
cómodos
en la parte central
donde una puerta de dos
hojas
ubicada sobre el lateral interno de la pared
les permite
apoltronarse en el espacio
me detengo un momento
frente a
la puerta
gordos mediante
vidrios repartidos por
perfilería liviana
y goma paraguaya
que a modo de
cuña se introduce
entre parante y
cristal
transparencias
más polvo más
hollín
más miopía
pintada la
casa
está
control
la boleta del gas
la
de la luz
la cuenta del teléfono
la boleta de
azurix
el resumen de la tarjeta
las compras de la cooperativa
las del disco
las del walmart
los gastos mensuales
los
gastos semanales
los gastos diarios
las luces
encendidas
las canillas bien cerradas
la llave del calefactor
en verano
las horas frente al televisor
las horas frente al
monitor de la computadora
la hora
el piloto inútil de
los artefactos de gas
(¿para que sirve el piloto?)
los
vasos rotos
los platos playos
los tragos de agua
la
cantidad de platos
el número de ñoquis
las
salidas
las entradas
los impulsos
las miradas
la luz
apagada
las palabras
los gritos
los gemidos
que los
gritos parezcan gemidos
que los gemidos parezcan
silencio
ya está
ya
se
terminó
derecho de
admisión
a la mañana
no
frente al espejo
no
los jueves
no
con la luz
prendida
no
entre ocho y ocho y cuarto no
reirse
no
hablar
no
con música
no
el
ventilador
no
una palabra
no
dos
palabras
no
muchas palabras
no
que hacés tres
veces
no
que hacés
no
los martes
no
en el
umbral de la puerta
no
boca abajo
no
cuesta
arriba
no
con esta ropa
no
sin
ropa
no
mirándose
no
contra la pared
no
al
mediodía
no
los lunes
no
de vez en
cuando
no
nunca
no sé
con el perro
no
con
filosofía
no
con dulce de leche
no
con aire
acondicionado
no
con airbag y dirección
asistida
no
con todas las prevenciones del caso
no
como
gustes
no
como ud. diga
no
como en lo viejos
tiempos
no
como con bronca y junando
no
common
mode
no
como no podía ser de otra manera
no
en un
susurro
no rápido
no despacio
no los
miércoles
no los menores de edad
al
sol
no
no
o
esto no se arregla
con un
poema
with me
no
withouting you
no
with ney
houston
no
cabo cañaveral
no
otras
escenas
naranja la carretilla trueno del
viejo
el amigo quería pintarla
de un color
estridente
para llamarla el "trueno
naranja"
como al chivo de Pairetti
la
encontró en los
fondos de la cooperativa
agrícola
como un residuo de las novedades del
pueblo
-el asfalto o las obras sanitarias-
hace más de
treinta años
es y era mezcla de óxido y
metal
y a fuerza de electrodos, martillazos y hierros del
ocho
la repararon en un taller entre di tellas y pumitas
no
tuvo pintura naranja
sino un neumático de siambretta,
mucho después
para afrontar terrenos más
agrestes
cuando el vigor físico empezó a
declinar
en otros lares
y entre versos cortos
de
algún poeta norteamericano
zambas
reflejadas
qué
pena que no me duela
se queja del dolor
del
nombre
de su ausencia
se queja
el pedido
es
fundamentalmente al dolor
y luego las
preguntas:
quién te querrá
pero el que
ayer
por qué
ya no lo hace
más
paisaje
de catamerca
visto desde arriba
esto no es
más que poblaciones desperdigadas
a las que se suma un
camino extenso
que llega adonde la mirada
no
higueras, nogales
rodean y protegen las viviendas
con
chinas en acto perpetuo de barrer el patio
ovejas al
atardecer
perros a la hora de la siesta:
tonalidades varias de
un mismo color
china
infiel
che, calláte
corazón
dejá de llorar
que ni dormir
puedo
mirá que te arranco
mirá, si
pudiera,
así, iba a saber
esa
me
engañaste?
no te comprendí?
estás adentro
de mi cuerpo
y no logro saber qué pasa
ojo
no
me obligués a perdonar
la
en la calle le quise
gritar
pero sólo tuve ganas.
a ella
olvido
a
ella
ni perdón
Omar
Chauvié: nació en Jacinto Aráuz, La Pampa
en 1964. Reside en Bahía Blanca. Es Profesor en Letras por la
Universidad Nacionar del Sur. Editó Hinchada de
metegol, Ediciones VOX 1998.
[Índice] [Principio del poema]
Chauvié
experience / Sebastián
Morfes
Hace algún tiempo cuando
vi el nombre de Omar entre las menciones de uno de los premios de
Diario de Poesía tuve un arrebato cholulo que
tranquilamente podría haberse confundido con experiencia de
lectura; lo próximo a eso fue buscar la presencia de
Chauvié en la ciudad ya sea en la guía
telefónica, participaciones en la vida ciudadana;
después lo conocí y me saqué de encima esa cosa
rara de leer un poeta de la misma ciudad al que uno no conoce. Una
vez lo encontré en la puerta de la Universidad, algo en la
charla me permitió comentarle un verso de Dylan Thomas a modo
ilustrativo que traducción mediante diría: "yo
que era sordo a la primavera y verano"
Un tiempo
después, este encuentro cruce entre Dylan Thomas y
Chauvié parece dejar resultados interesantes. La
tensión generativa, afuera del mundo, emanatista, y
Chauvié entra en contacto con otra tensión más
destructiva (¿?) que tiene que ver con una alteración
que parece temporal, dispuesto al costado del poema, de una especie
de línea rectora del poema, como un sedimento, un continuo
que más que generar repite redunda avanza en una
descripción que tiene que ver con lo más
próximo, y en la que abunda un verso corto que trabaja con el
tono <<prosaico>> de los poemas.
En otra
mención (concurso VOX), con la que Chauvié publica
hinchada de metegol, un librito rosa del que me quedaron
principalmente 2 cosas: 1) el poema de Baudelaire:
"Baudelaire, Baudelaire, Baudelaire te vinimos a ver";
2) la posición de los jugadores en el dibujo de la tapa,
inclinados en el punto más definitorio del dribling. Y me
pareció acertada la inclinación, la afectación,
esa del dibujo incluso para pensarla como actividad poética:
el montaje, la abstracción, la desnaturalización de
todo; o la rara naturaleza: como por ejemplo el chancho a la sombra
de un guardabarros oxidado.
Esta inclinación siempre
me pareció que se da a la fuerza, sin la saliva que usa
Pastrana cuando dice en una especie de epígrafe
"acariciarte los ojos con este dedo ensalivado".
Repetición hecha música a fuerza bruta. Pastrana
París Texas Pies Reverberados.
El ojo que distorsiona,
como el que deja por siempre a los gambeteadores en una caída
continua rompe la base de cualquier consejo de lectura, material
marginal, peso de autoridad o referencia: desde los
paréntesis trabajando el nombre de Sarmiento como si fuese un
diyei, hasta el comienzo de la extraña alusión al
movimiento peronista, un "dicen" seguido de una condena
demasiado cargada de típicos prejuicios de clase media.
La sintaxis aparece
(último poema de escenas) como un juguete de una
profusión indominable. A diferencia de los anteriores donde
la variación es apenas perceptible, la pulpa del orden
aparece y cae bajo el mismo hacha, el título dispara para el
lado más oscuro, y el ritmo sigue los refucilos y saques de
los electrodos que reviven por meses la herramienta. La base
sería la desierta "Cooperativa Agrícola",
el desarmadero que se extiende "del Saladero
al WalMart". Referencias geográficas como
"el cable de cable", donde "el viejo ahora /
encuentra / a otro viejo / gordo".
El andar del gordini
por el camino a Punta Alta acá está tuneado, no
sé si pistero, o personalizado, las llantas van cruzadas, la
estabilidad no estándar, pareciera seguir también
acá a Lamborghini cuando dice que "somos seres a medio
terminar"; mete mano a la configuración del auto:
"antes, cuando tenía el gordini / le sacaba una tuerca a
cada rueda / y hacía los 35 kilómetros que le
hervía el culo" como a la definición del
género "Poesía es todo". Hay otro
ciclo de corte de los versos, otra apuesta que se suma a la de
"un guardabarro de 404 / es / la sombrilla de un
lechón". Parecería que alguna clave de lectura
aparece cuando la carretilla trueno del viejo recibe una rueda de
siambretta; ¿había una parte del patio adonde a los
poemas de Chauvié les costaba llegar?
En muchísimos
casos hay que
pensar en una máquina cuando se bordea cierto tono de
definición, "poesía es todo" dice Pastrana
cuando la bruma de los versos está ambientada por el escape
roto del Gordini. O para cambiar la intención de la pregunta,
en el momento en que la carretilla no llega a tener en sueños
la pintura naranja, aunque sí neumáticos de
siambretta... ¿Esta elección afecta no la
poética pero sí los poemas? ¿Pensar en
cuestiones cosméticas? ¿Poetica del tuning?
[Índice] [Principio del
artículo]
El junco será
junco
Liliana Céliz
con la mano
vuelta montaña o manto
así debía
converger
en el estado antiguo de las cosas
por el este
debía aparecer la gruta
luego el aire hizo ascender la
llama
hacia su orilla
siendo en matices que saltaba
el pez
venido desde el fondo
donde el resto en
sedimento de las cosas
vuelve a montar la imagen
es el ascenso
de la tierra en contención de las raíces
el
pulimento de las hojas habrá sido articulado
las escenas
que asignan a la sed
o el tronco mismo de los
árboles
de allí que el agua
hizo la arena
y no en la corrosión constante de
algún sitio
a modo paulatino y manso
la sed, el
derivado de la sed
corrigió líneas del que nada en
nado
cuando decían lo
profundo
primavera en uno de los mares
y
no en el fondo
sino haciendo de lo alto un ciclo
será
cosecha entonces
cuando los fluidos de este agua
móvil
pinten a un tiempo
el primer rasgo de
luz
cubriendo apenas los
retoños
traspaso de la luz
a
algún canal que es gota porque llueve
el agua ha sido
migratoria
desde las pulpas de la carne el hombre
siquiera sin
saber que es el diluvio
es el lugar
propicio
en que el junco será junco y ve la luz
mediado
de la noche en que vendrá el eclipse
el ave hizo una
estela donde hay nubes
la conjunción de lo alto
en el
lugar preciso donde es tierra rota
será la mutación
entonces
el fuego que quemó las
hojas
y en su interior las líneas de las hojas
ha
puesto rojo a ese color que es sangre
y en su devoración
la noche aplasta el equilibrio
el ojo del que es hombre en
inicial contemplación
aprecia la versión en un
segmento
más por debajo el
lago
bordeado de una línea que adolesce en formas
en
puesta superior se hace el espejo
el campo ha generado a ras del
sol
el caracol de esferas del crepúsculo
partiendo de
su sabia en dos
las ramas estentorias de algún
ciclo
parece ser entonces
Liliana
Céliz: nació en Rosario.
Publicó Del traje de eva y su manzana (1997),
¿De dónde vienes de mirar tus ojos padre?
(2000) y tiene 10 libros inéditos.
[Índice] [Principio del
poema]
En el lago hay fuego / Gisela
Lippi
O el fuego que quemó
las hojas arrebatándole a la naturaleza la apacibilidad /
paciencia de los ciclos. O la mirada que muda y mueve las formas de
un cosmos rehaciendo la luz ahí donde el verde era tocado por
el tiempo (o el derivado de sucesos o deseos de sucesos que se
articulan) y languidecía en algún sitio descrito pero
inhallable.
Todo sería y todo va a ser
irremediablemente móvil y el ´orden´ se va a
agotar en el surgimiento.
Como devenir o promesa del que
mira desde el no-lugar, desde ninguna fijación o certeza y
describe lo que ya no es pero permanece suspendido en alguna esfera
del alma o de la percepción o de algo análogo, como
consecuencia. Como quien aborda un paisaje en un sueño
cargado de simbología y lo recuerda en fragmentos que no
descifra y al decir la palabra que más se acerca a la imagen
vista o a la impresión o captación del sueño a
través de los sentidos (no sólo de los cinco sentidos
sino de todos) recargase, duplicase la posibilidad de esa palabra.
Es difícil leer con los ojos cerrados. Es más
difícil leer un poema (o mejor una serie de poemas) con una
idea prefijada sobre la poesía.
(Decir o repetir : una
poética es un cosmos / microcosmos moviéndose por
cuenta propia en una realidad común llena de espacios
denegados o abiertos o infinitas
opciones).
Partiendo del oráculo, a modo de
oráculo y tomando un lugar en el accionar imposible sobre la
influencia de lo grande (el ascenso de la tierra, la
modificación de las líneas) estos poemas hablan desde
el ojo en inicial contemplación y versifican lo
diverso.
[Índice] [Principio del
artículo]
Arte
Hubo ese Beatle finalmente
cinético / Rafael
Cippolini
Hacia mediados de los sesenta,
en plena explosión del Swinging London, Paul Mc
Cartney vivía aún en una gran casona en la calle
Wimpole 57, que era el hogar del doctor Asher y su familia. Jane, su
hija actriz, además de estar de moda, era la novia del
bajista de los Beatles. En una de las habitaciones de esa
pequeña mansión, construida, al igual que todo el
barrio, por condes de Oxford del siglo XVIII (en moradas cercanas
habían transcurrido las vidas de Edmund Burke y Elizabeth
Barrett Browning, como también el célebre espiritista
Sir Arthur Conan Doyle) el joven de Liverpool no sólo compuso
Yesterday, sino que también cierta mañana, su
contador le comunicó telefónicamente que "ya
era millonario".
Su cuñado por esos días,
el talentoso e inquieto Peter Asher, era inseparable de John Dunbar
(la pareja por ese entonces de la ascendente --y recién
salida de un internado de monjas-- Marianne Faithfull), del
patafísico Barry Miles y del esteta de vanguardia y
heroinómano Robert Frazer, quienes no tardaron en sintonizar
al beatle con un gusto amplio y vanguardístico; Paul
comenzó a consumir a Ornette Coleman, Terry Southern, William
Burroughs (a quien frecuentó bastante, ya que vivía
con su novio Ian Sommerville en pleno epicentro del underground
londinense), Duchamp, Dubuffet, Klein, Arman, Breton, Jarry y John
Cage. Tan impregnado se vio de todo ese espíritu, que
él mismo sugirió financiar el arriesgado proyecto que
sus noctámbulos amigos se traían entre manos: una
maquinación a la que habían titulado Galería
Indica, y que se instalaría poco después en
Mason's Yard 6.
Para la historia del más grande grupo
de rock & pop, la página - Indica por excelencia
sería el encuentro de Lennon con Yoko Ono: ésta
última, ya vinculada con Fluxus; el primero, todavía,
resistiéndose a dejar de creer que avant - garde
significara algo distinto a caca en francés.
Para Mc Cartney, en cambio, la mayor impresión que le
depararía Indica sería la que iba a experimentar con
la muestra con que Dunbar programó el comienzo de un largo
ciclo de exposiciones y que inauguró el 4 de junio de 1966;
una exhibición que trajo mucha suerte al creciente artista
expositor, ya que, mientras estaba en marcha, ganó nada menos
que la Bienal de Venecia.
Julio Le Parc, que formaba parte del
Groupe de Recherche d'Art Visuel de París,
consiguió fascinar al joven Sir con sus anteojos
distorsionantes y sus espejos de mano.
Mc Cartney aún
recuerda que Le Parc instaló en las afueras de Mason's Yard
un conjunto de "inestables cajas negras de madera [que lograban
que] cuando uno se paraba sobre ellas se tambaleara de forma
alarmante. Una mañana, los barrenderos de la municipalidad de
Westminster las confundieron con basura y se las llevaron. Nunca se
las volvió a ver".
[Índice] [Principio del
artículo]
Reseñas
Uno duerme o hace
listas / Carlos
Battilana
Las últimas
mudanzas / Laura Wittner
Ediciones Vox,
Bahía Blanca, 2001
Las
últimas mudanzas de Laura Wittner (Buenos Aires,
1967) hace uso de una lengua que absorbe materiales
heterogéneos con el fin de armar escenas de las que el lector
parece quedar excluido o perplejo. Como si los acontecimientos
diversos hubieran desaparecido en el interior de una pátina
fina y transparente, la percepción que refiere este libro
también se apelmaza en esa superficie lisa y
homogénea. Así es que los diálogos, o los
enunciados en inglés, o las inscripciones callejeras, o los
nombres de productos comerciales, se integran al discurso sin
discordias, casi en sordina, lo que permite reorganizar la
multiplicidad de registros, imágenes y hechos en un universo
nuevo que carece de jerarquías. Si hay movimiento en estos
poemas, pertenece a la referencia pero no a la enunciación.
Se fija en la lentitud (el goteo de una canilla) o en el cruce
violento de seres y objetos (un camión a punto de atropellar
a un ciclista) una temática, frente a la cual el lenguaje
resulta implacable en su poder de inscribir y fijar, pues aquello
que designa parece quedar sometido a una suerte de congelamiento. El
efecto que produce lo real resulta el de un frío
estremecimiento de desazón que no permite indagar más
allá.
Cuando mirar se enlaza al escribir, los objetos
y el mundo en general pasan a formar parte de un relevamiento. Pero
a diferencia de las miradas rigurosas de las investigaciones de la
ciencia, cuyas observaciones conducen a clasificar matrices y
paradigmas, aquí cualquier lista de inventario anula las
diferencias y juzga los objetos con un criterio uniforme de
importancia ("Magnetos en la heladera para/ entrega de pizza,
farmacia,/ remises, libros, sandwich./ El recorrido de las
líneas del subte/ trazado en la pared, iluminación
artificial,/ miguitas, moretones.").
A su vez, las
personas de las cuales se habla, parecen diluirse en la
imprecisión. Se predica algo de ellas, o se las muestra en
acción, o se las describe mínimamente, y luego se pasa
a otra sin solución de continuidad, reafirmando una suerte de
narrativización que agrupa diversas voces y perspectivas sin
ningún aviso previo. Así es que en el poema "Le
dio el encendedor sin una sola palabra" no se sabe a
quién se menciona, quién es el depositario de la
acción, quién la realiza, quiénes "la
escuchan", quién va "a dar un par de consejitos/
para las dificultades".
En Las últimas
mudanzas el mundo se vuelve ajeno a cualquier
explicación, y si alguna vez hubo esplendor, fue absorbido
por un "mar gris [que] inunda el cielo gris." El conjunto
de los días, de los recuerdos, del mundo, se reduce a
extensas enumeraciones que pierden fuerza en el encuadre que
construye la mirada. La vida se diluye, carece de energía, no
hay furor, ni situaciones extremas; así es que el yo que
enuncia en este libro, cuando afirma, tiene la certidumbre de que se
pueden hacer muy pocas cosas, o en realidad, solamente dos:
"uno duerme, / o hace listas."
De
Las últimas mudanzas
/ Laura Wittner
.
Epigrama
Dijiste algo y
entendí mal.
Los dos reímos:
yo de lo que
entendí,
vos de que yo festejara
semejante cosa que
habías dicho.
Como en la infancia,
fuimos felices por
error.
Rapture
después
el
oxígeno se agota,
un segundo antes alcanzamos
a acercar
ceniceros, vasos,
el teléfono.
Cuando todo lo que
podría
llegar a ser necesario y a estar lejos
rodea la
cama
ya no hay qué hacer ni qué
decir.
Literales, charlamos de esto y de lo otro
y cada uno
vigila una salida
por donde la dicha pudo haber
huído.
Si lloviera dentro de esta habitación
el
agua no haría más que lavar
unas piedras
tibias.
Me cuenta mi
padre...
Me cuenta mi padre que
Toronto
es de vidrio y colores contra el blanco de la helada
y
tiene diez kilómetros
de ciudad
subterránea.
Aquí hace calor, yo paso en la
oficina
algunas horas de la tarde,
vos tenés encendida
la TV
y me llamás por teléfono. De
paso
desbaratás Toronto
decís que una
ciudad
intercomunicada bajo tierra
es una idea insensata
–que si fuera por vos
no existiría población
en Canadá,
tan a trasmano de un clima razonable.
Me
quedo un rato largo sentada
frente al escritorio, pensando
en
un material que pueda
ser modelado con los dedos
pero que
también, con la presión
y la insistencia
se
empiece a deshacer en migajas
hasta devolverse al
vacío.
[Índice] [Principio del
artículo]
Amor y lucha/ Beatriz Vignoli
Mate
cocido / Diana Bellessi
Nuevohacer - Grupo Editor
Latinoamericano
Buenos Aires, 2002
Cuesta entrar en los poemas casi
ideogramáticos de "Mate cocido", pero, una vez que
se da con la clave (clave espiritual, anímica), el libro es
como uno de esos refugios terrenales paradisíacos que luego
de descubrirlos nos dejan preguntándonos: ¿cómo
pude vivir tantos años sin esto? Terminar de leer y releer
estos ochenta y siete poemas deja con la sensación de que
"Mate cocido" es un título injustamente humilde, ya
que la manera que tienen de nutrir el alma los asemeja más a
un "Guiso carrero" (título de uno de los poemas).
¿Y qué escribir sobre ellos, cuando la sensibilidad y
la emoción nos superan? Libro inasible para la mente
éste, precisamente por la cercanía afectiva de su tono
y de sus temas, y por la sincera claridad con que demuestra esto:
que es posible hacer buena poesía con buenos sentimientos.
Quienes crean que no, pertenecen a esa zona biófoba del
Modernismo para la cual, como dice el tango, el mundo fue y
será una porquería... entonces, si nada fuese amable,
la buena literatura sólo podría brotar del
desprecio... Contra semejante blasfemia se alza la voluntad
política de Diana Bellessi. Con muy amables maneras nos
demuestra la falsedad del dogma gnóstico que dice que el
mundo es todo malo: esa (se reflexiona después de la lectura)
no es otra que una verdad a medias inculcada por aterrorizadas
madres urbanas, y Bellessi –al igual que su más noble
antecedente, la poesía romana clásica–, no ha
renegado nunca de su origen rural. El mundo de "Mate
cocido", que retorna un poco al de sus primeros libros, es
natural casi hasta lo bucólico, pero jamás aburre. Al
contrario, es rico en toda una minucia de acontecimientos.
Vinculados afectuosamente entre sí, los personajes se repiten
de poema en poema, y van armando una especie de saga familiar:
Talita Kumi y Zokol, los perros, sufren un destino que es
compadecido por algunos de los humanos, entre ellos "el
Tata" y la poeta misma. Además están los
niños, las amigas, la hermana, y los antepasados, estos
últimos presentándose en "nítidas"
visitas (¿fantasmas?). Animales, plantas, hombres y mujeres
de diversas razas: todo es elevado a la misma dignidad. El yo
lírico es menos un centro que una atmósfera de
emoción para estos seres, cantados con una voluntad de
épica menor. La experimentada voz, segura y firme, que dibuja
este mundo (y que se da el lujo de mostrarse vacilante sólo
por amor) celebra la belleza de todo lo viviente: "En la
mañana gris/ campanitas/ salpica entre las ramas/ esta
magia" ("Ipomeas"); "no quiero irme, mundo/ tan
hermoso" ("Don Eduardo"); "Tan justa me parece/
la oportunidad de vivir Dios nuestro" (Fantasy) y en esta
plegaria de gratitud se incluye una mirada afectuosa sobre lo que
otros espíritus religiosos, en su fanatismo,
desecharían como productos artificiales: "Ah,
estrellitas taiwanesas de mi lápiz/ glint stars..."
(Fantasy). El concepto benjaminiano de "redención"
viene a la mente en relación con esta actitud, que bendice la
obra humana. ¿El poema puede cantarse a sí mismo,
entonces? Claro, son poemas de amor de lo que se ama también
a sí mismo, se ama y se restaura. El deseo activo de todo
bien, sanador de todo daño, tal el poder eficaz de esta
poesía, su magia blanca.
El canto celebratorio de
aquello cuya experiencia incluye al sujeto, abarca a la poeta como
habitante de una felicidad siempre provisoria, y nunca del todo
ajena al paso del tiempo. Con sagaz prudencia, esta voz
lírica no sucumbe a la fascinación ideal de lo
sublime: ni siquiera se deja obnubilar por el vértigo de la
total insignificancia. "Qué manera de anhelar/ la
insignificancia. Sólo/ ella brilla como gema/ y parece no
banal", dice la primera estrofa del poema
"Novecento", como si la mayor cantidad pensable de
abyección o de nada cupiera en la medida de un:
"¡Qué manera de llover!" Pese a rozar los
límites de la rarefacción y el hermetismo, esta
palabra busca y encuentra su mesura en el decir popular. Con todo su
cotidianismo, esta es una poesía de alta condensación
lírica, que cuando atiende al ritmo de la cumbia lo hace para
enrarecerse, abreviarse. La tensión resultante es un problema
de quien lee y ve desafiadas a cada verso sus expectativas de hallar
algún rasgo populista en las referencias a lo popular. Lo
político, en esta poesía, es no violento: su
lúcida y acrisolada conciencia se traduce en una
desinteresada ternura. Esa ternura y ese respeto abren precariamente
un paraíso en la tierra: precariedad que pide un poema
siguiente, que demanda la repetición del gesto que
volverá a abrir el cielo. Hay un lugar humano en cada uno de
estos poemas, un lugar donde habitar, donde el alma puede hallarse
en casa. No odiar, no temer, parece ser el mandato ético tras
estos versos, cuya apariencia superficial de panteísmo
franciscano es engañosa, ya que primero se elige con cuidado
el objeto de amor: siempre entre los inocentes. La inocencia de los
seres puros es defendida aquí, bien defendida contra el
discurso perverso del poder. Amor y lucha son indisociables, en esta
lírica en lucha por lo bello del mundo.
[Índice] [Principio del
artículo]
De Mate cocido
/ Diana Bellesi
La
dualidad abolida
Qué tan bello
como
una carretera
en mitad de los trópicos
no se
sabe
bien del atrás y menos
del porvenir,
tampoco
se está en otra
parte sino del
todo
allí en el instante
dicen siempre
pero hoy
digo no,
o está el instante atado
a un
fulgor
remoto y soñado
donde hicimos el plan
de
una vida
para volver allí,
la verdadera
tierra
sí, natal
sin dinero ni objeto
salvo
enamorado
frenesí
de extraviarnos qué
tan
bello como una ruta
extendida
en el desierto
verde
me hablaría a mí?:
la rutina
de
días donde el tiempo
es marea tendida
que
asciende
o que baja borrando
numerales de
páginas,
calendario
de oro o de humo,
lleno o
luz desnuda
kuán o la
contemplación,
bananos
y entre sus hojas
púrpura
corazón
la suave voz del Tata
el
mate y colibríes
no se sabe
bien del atrás y
menos
del porvenir, se está
aquí y
es
parte ninguna sino
fulgor, tierra
natal
Tributo
Ya nos volvemos
viejos
el Mudito y yo. Alzo
la mano y me contesta,
alza la
suya y
le respondo yo. Muelle
o río de por medio
y
un dulce amor tan grande
como el tiempo en el
medio,
Ramón y yo volviéndonos
viejos. Su gesto
siempre
me ilumina, qué será
lo que nos une
tanto
vientecito del norte
en los veranos, ¿sabe
que
soy su narradora
y mi héroe es él,
gesto
iluminado y yo
palabras en la boca
traición
que mal escucha,
un puente al fin tendido
al corazón?
Parecen
tan precisos sus actos,
remar, puntear las
zanjas,
cortar el pasto. Limpio
movimiento del
cuerpo
grácil, sabe lo que hace
y yo no siempre,
sólo
si lo miro. No obstante
no es eso, la
sonrisa
abierta, la alegría
austera y
precisión
de su frase en el gesto
con las manos. No
tiene
labia de más, parece
su voz sagrada
¿eso
será? No..., te
acordás,
también tuvimos charlas:
me mostraba un
anillo
imaginario hablando
de amor, hijo tenía
y
mujer que aquel verano
volvió con la amiga
que fue
el amor de Juan
O aquella vez: estás
triste?
preguntó con
su mano tocándose
el
corazón. Lo supo
porque es sabio, y bueno
su mirar,
este amigo
tan querido, los dos
poniéndonos ya
viejos
Ramón, qué lindo, vos
y
yo
Novecento
Qué manera de
anhelar
la insignificancia. Sólo
ella brilla como
gema
y parece no banal
La pródiga vuelve a
casa
sin haber atesorado
prodigio alguno, una
mano
atrás y otra adelante
La de atrás
recoge aquello
que ahora reconoce, cofre
de tesoros
recibido
siempre de los otros, hay
que abrirlo con la
mano
de adelante, retrasada,
que los jóvenes
empujan
Sí señores pero ésa
es la
magia si se llega
a tiempo. Cruz del camino
detenerse un poco
aquí
a ciegas y después otra
vez hay que
elegir por dónde
perecer en la agonía
del
acierto o el error,
esa repetición propia
Recuerdo
una vieja historia
de amor. La señora era
rica, la
heroína no
No seré tu contadina
dijo, y
rompió los lazos
con orgullo aunque se fuera
el
corazón. Me decían
gringa pero no era
honor
de piel blanca y go home, gringa
bruta, una paria
del campo
vuelta luego pata sucia,
los negros del otro
lado
de la vía. Roce y viajes
o educadita la
mona
aunque la vistan de seda
pal monte tira si llega
a
tiempo. Decime vos
que soy la única, blanca
cabecita
que conozco
decilo sí, por si acaso
la
insignificancia olvido
Ipomeas
Asalta en las
mañanas
De profundis
Un fulgor imposible
y
fugaz
Crece como las habas
de aquel cuento
Puede ser tan
voraz
la belleza
En la mañana
gris
campanitas
Salpica entre las ramas
esta magia
Trepa
una ligereza
que asfixia
Es corona y cepo
De
profundis
Monocromo vitral
el azul
de la naturaleza
[Índice] [Principio del
artículo]
La unión de los
subalternos / Eva Murari
Natatorio / Martín
Rodríguez
Siesta
Buenos Aires, 2001
|
Las personas
mayores
¿a qué hora
volverán?
César Vallejo
|
Si como
afirma Santiago Llach en su reseña a El conejo de
Martín Rodríguez en VOX virtual N° 9
"lo que hacen las palabras es configurar una relación
con el Estado", en Natatorio esa relación se
establece a partir del vínculo del poeta- niño y su
palabra con relación a su familia, más
específicamente a las "personas mayores" (su
tío, su padre, su madre). En ese sentido el poema que abre el
libro puede leerse como un arte poética: al poeta, de
madrugada, se le "prende la lamparita", y busca
inútilmente papel y lápiz, antes de que llegue el
día y el poema se le esfume. Casi con vergüenza y a
escondidas busca papel y lápiz mientras los otros duermen,
entonces el tío lo sorprende: "qué hacés
con eso ahí prendido/ dijo el tío en el pasillo eh?/
sí, ya la apago/ y escribí en el baño/ con
lápiz delineador/ lo que tenía prendido." La
poesía, como una luz, quema, urge escribir para apagar esa
luz, para evitar el escándalo familiar que esa luz
provoca.
El poeta se afirma en su diferencia contra el orden
familiar (en la casa todos duermen y él "con eso
prendido"), pero se afirma tímidamente y a escondidas:
escribe en el baño con lápiz delineador. Es la voz de
un poeta asediado por el orden familiar. Ese orden, representado por
los padres y las personas mayores, no sólo es represor, como
el tío, sino que trae consigo la muerte: "padre que
meó una vez/ en un arbolito y dejó de crecer el
arbolito/ no dio más sombra."
Contra ese orden la
palabra tímida y la unión de los subalternos, de los
niños (la hermana, las primas), que huyendo del chirlo, del
cinto, de la cacería del padre, se refugian en un mundo de
sapitos y huevos. Quisieran haber nacido de un huevo, vivir adentro
de un huevo y volver al momento anterior, a entrar de nuevo
"por el / culo de una gallina". Sin embargo están
afuera, y en sus juegos y en sus pequeños movimientos
instauran otro orden también violento, lento y voraz como el
de las hormigas cuando se comen al abuelo.
[Índice] [Principio del
artículo]
De natatorio
/ Martín
Rodríguez
no estaba lejos,
estaba en el
taller del tío
de madrugada
mientras todos durmiendo
en
un silencio de
máquinas apagadas o corte
de
luz
un vacío ahí se me prendió
la
lamparita
que se quema
en una noche
la lamparita
se
concentra
como un huevo
atrae un gallo
hasta su
resplandor
leve y yo
buscando un papel y un
lápiz
antes que se me apague antes que despierte el
gallo
entré a la casa mientras
dormían
qué haces con eso prendido
dijo el
tío en el pasillo eh?
sí ya lo apago
y
escribí en el baño
con lápiz
delineador
lo que
tenía
prendido
*
padre que
meó una vez
en un arbolito y dejó
de crecer el
arbolito
no dio mas sombra
hasta los perros lo esquivan
no
reconocen categoría de árbol
padre
mío
clausurándolo. se encogió
dejó
caer
todas las hojas
ni el agua lava
la mancha
original
oh árbol
engañado
*
adentro del
huevo
algo se oye? Sí, entre la
clara tibia flota un
chinito llorando
lo acercás a la luz se ven sus
ojos
dos tajitos de yilé
tendría que enterrarlo,
vio
el hongo nuclear y trepó
se metió por el
culo de una gallina, "soy
muy peque-
ño para
morir..."
*
la señorita viene
a la rastra
donde estoy meando
el arbolito te voy
a rebanar
el pito
como lombriz por tierra
viboreando, me decía a
los gritos
era la tarde y volvíamos del museo
los
demás seguían su marcha a la
escuela,
después la señorita aprovechó
para
apartarme del camino al oído
me dijo: me
harías eso a mí?
Sí, le dije
Y ahí
la ví: era un árbol más...
Me quedé
un rato
orinándola,
ella casi se
dormía...
*
un respetuoso trabajo
de hormigas:
cuando comemos carne
y cuando comemos pan comemos
carne
pero al abuelo ni lo comemos tan voraces
[Índice] [Principio del
artículo]
Sin puerilidad azucarada / Carlos Battilana
Blume / María Paz
Levinson
Buenos Aires, Deldiego, 2001.
En el mejor poema de este libro,
"El interior", aparece una joven que a través de la
ventanilla del colectivo observa escenas privadas dentro de las
casas y los departamentos. Episodios familiares, individuos que
miran la televisión, cumpleaños que se festejan,
sonrisas y ceremonias íntimas ("los espacios cerrados/
como refugios/ la gente reunida alrededor de/ una mesa/ comiendo /o/
mirando tv"). Sin embargo, como si se tratara de las secuencias
de una película muda, la audición desaparece, los
ruidos y las voces se excluyen, y lo que se privilegia es una mirada
que acumula estímulos externos. ¿Qué
característica tiene esta mirada? El recorte que realiza, la
remite al pasado, y particularmente establece relaciones entre ese
presente vacilante y la niñez, de la que se recuerda una
madre enseñando, secretamente, a sus hijos a ser fuertes. Lo
interesante de la poesía de María Paz Levinson
(Bariloche, 1978) es que, a diferencia de muchas poetas de su
generación, su perspectiva no resulta almibarada; tampoco se
apela como principio constructivo básico a la ironía.
Cuando ésta aparece no es producto de la jactancia, sino
más bien de la decepción. Es por eso que Blume
se desmarca de cierta puerilidad azucarada pero nunca de la
infancia. O mejor dicho, se apela a la sabiduría que ella
puede proveer y de la cual se extrae un orden que organiza la
mirada.
A través de un relato autobiográfico,
vemos a la madre conduciendo un automóvil levemente roto
rumbo a la escuela, llevando a sus hijos en el frío del
invierno. La escena proporciona una imagen tenaz que queda como
efecto de lectura, una imagen que campea la soledad y sobre la que
se basa cualquier posible acción. En estos términos,
la comunicación parece imposible o por lo menos dificultosa,
y casi se diría que es el tema del
libro.
Blume
se compone de cuatro poemas largos. En ellos hay tres figuras
centrales: el padre, al que se evoca con terror y desencanto
("Lo único terrible es el padre"), la madre a la
que se recuerda en una actitud activa ("siempre temiendo que le
pase algo con el auto/ y que tenga que bajar a pedir ayuda con esa
ropa/ pero lo seguía haciendo") y el sujeto
poético que vacila acerca de su futuro, pero sin mayores
estridencias, avanzando morosamente, casi en silencio, a
través de un bosque lleno de enigmas cuyo desciframiento
parece estar demasiado lejos.
El
interior / María Paz Levinson
Voy en colectivo por
esta
ciudad enorme
a la noche las
estrellas y
el viento
no
frío
sobre la cara
la
ventanilla
bien
abierta
veo a eso de las nueve de la
noche
las casas y los
departamentos
su
interior
la decoración de cada uno
los veladores
los
sillones
los espacios cerrados
como refugios
la gente
reunida alrededor de
una mesa
comiendo
o
mirando
tv
o
haciendo ambas cosas al mismo
tiempo
atravieso
todas las
escenas al
pasar
con la
velocidad que el chofer prefiere para
un domingo.
Mi
mamá
solía llevarnos al colegio
cuando
hacía mucho frío
en auto
era
tan temprano
que
estaba todo oscuro
ella
elegía del
barrio
las calles más angostas de
tierra
nos
mostraba al pasar
sus descubrimientos: diferentes
ventanas
iluminadas donde
se veía a gente
desayunando
en
silencio.
Cuando había una casa que le gustaba
mucho
iba más despacio
admirando esa
geografía la
reunión temprana de
una familia
que
con el paso de los minutos
se iba a desintegrar
unos al
colegio
otros al trabajo.
Nosotros no
acostumbrábamos
a desayunar así
(todos sentados
a las siete de la mañana)
no
mi mamá nos daba un
mate
una tostada
parados en la cocina
o sentados en la
mesita medios dormidos
uno primero
otro después
por
turno
esperando
la salida para
despertarnos en
un
instante
por el impacto
del frío
nieve viento o
lluvia
nos llevaba
en el renault cuatro
rojo
todo
congelado las ramas del pino
que lo cubrían un poco de la
helada
era nuestro garage
mi mamá
con las
botas
el sombrero su
camisón y un
tapado
largo
salía a llevarnos
siempre temiendo que le pase
algo con el auto
y que se tenga que bajar a pedir ayuda con esa
ropa
pero lo seguía haciendo
un día
me
contó que
le pasó algo
y que tuvo que
bajarse
con el camisón y el tapado
y que se bajó
de un auto
un hombre a ayudarla
que tenía una
campera
unas botas
y pantalón de pijama
Veo
ahora el interior de una casa donde
alguien sirve té y hay
muchas personas alrededor de
una mesa ovalada de madera
oscura
se los ve conversando y riendo
hay padres con sus
hijos
y adolescentes hablando en voz baja.
En el centro de la
mesa una
torta de chocolate sin tocar, una
tarta de frambuesa
y
otra de duraznos que está
a punto de
ser
cortada.
[Índice] [Principio del
artículo]
Acerca de un sapo en
la historia
de las inversiones inglesas en la Argentina
/ Sergio Raimondi
El mundo
maravilloso
de Guillermo Enrique Hudson / Ezequiel
Martínez Estrada
Beatriz Viterbo Editora, Rosario,
2001.
Ni
siquiera una de la tesis mayores de este libro, aquella de que buena
parte de la "gran literatura argentina" está
escrita en inglés y según la cual los viajeros Darwin,
Andrews, Head, Haig o Mac Cann serían así nuestros
primeros hombres de letras, porque ellos --a diferencia de los
propiamente argentinos-- habrían dado cuenta con mayor
amplitud y conocimiento de causa de la vida del país, importa
tanto como el hecho de que Estrada se permita mencionar al pasar la
relación de amistad que estableció con un sapo en su
chacra de la provincia de Buenos Aires, ya que si bien en el
postulado de una literatura nacional en inglés se puede
aún hoy percibir la reacción enzimática que el
gobierno de Perón generaba en el autor --la primera
edición de Hudson es de 1951--, la perspectiva de
pensar en una respuesta coyuntural y orgánica, que equiparara
la escritura de este libro a una generación de anticuerpos,
hace poca justicia al cúmulo de problemas perfectamente
contemporáneos que se ponen en escena, y para indagar los
cuales conviene menos analizar los criterios postulados para definir
una literatura local que el modo en que se entiende la idea de una
literatura realista que incluye lo fantástico y es capaz de
dar cuenta de ese sapo que se arrima al umbral cada vez que hay
música en la casa.
Estrada serpentea y no hay que
confiarse. Si alaba una y otra vez que Hudson sea capaz de darnos la
experiencia de oir el canto de la alondra al margen de una tendencia
a la afirmación contundente, sin el menor asomo de
erudición y evitando formar un determinado sistema
explícito, lo hace en una prosa regulada por la
aparición constante y funcional de sentencias, con
extensísimas citas de Carl G. Jung, Max Scheler, Hellen
Keller, A. L. Kroeber o Henri Bergson y desde una perspectiva
esencialista, romántica en su orgullo del individuo y en su
teoría del genio (con el rosario psique salvaje - psique del
niño - psique del artista), animista ("el alma ha sido
desalojada hasta de los textos de psicología") y deudora
de un humanismo universal cuyo grado de monstruosidad sólo es
equiparable a aquel que él juzga le pertenece al Estado
autoritario y fabril.
Escribe Estrada: "la vizcacha, la
más habladora de las bestias". ¿Cómo habla
una vizcacha? Así: "reóstato",
"trebejos", "similicadencias",
"opoterapeuta", "poliedro de la realidad",
"pantomímica", "hilozoísmo",
"pampsiquismo", "anáglifos",
"primieval", "estesis", "levigarse",
"esfego", "indumento",
"cinegética", "estagnación",
"pentaprothomo", "pleroma", "aciduladas
alusiones".
La sintaxis da el marco constante de
antinomias al modo de las Vidas paralelas de Plutarco, aunque
esos personajes que encarnan virtudes y defectos en
contraposición son aquí las frases mismas, balanceadas
en subordinadas y paralelismos que ofrecen ya saber de las manos, ya
saber de los libros; instinto por un lado y por otro inteligencia;
arte acá, allá ciencia; la verdadera --a diferencia de
Keats-- belleza en un platillo y en otro su apariencia, la
insípida y rígida verdad; y --ay, más
terriblemente aún-- la elección suprema: vivir o
saber. Pero cuando se deja de ver cada frase por separado o la gran
y panorámica frase del ensayo y se pasa a distinguir la
relación de unas claúsulas con otras, se advierte que
esa sintaxis --un modo de ordenar el mundo-- elige menos
fanáticamente de lo que parece a primera vista, y que la
alondra o el chajá, como enseñó Hudson contra
embalsamadores y taxidermistas, han de ser estudiados en vuelo y en
interacción con su ambiente, no en jaulas y vitrinas, porque
lo que cuenta es el ave en movimiento, no esta frase o aquella:
sí su dinámica; y no en pos de esa síntesis
mayor a lo Uno que querría Estrada sino a favor de saltos o
migraciones que obliguen a repensar lo dado.
Hudson es
realista porque ve y sabe contar lo que ve. Pero ese
sencillo apotegma en Estrada supone un mundo de problemas y
reflexiones que distan largamente de la definición
confortable de manual. En principio hay que discriminar en la
sentencia entre una facultad y un oficio. Ver, por un lado, pone al
escritor del lado de su historia de vida: Hudson escribe porque se
metió entre los pajonales, cabalgó o caminó
bajo la lluvia, durmió al descampado. Y no es sólo que
Estrada conciba la experiencia en forma siempre anterior a la
escritura, sino que considera que la intensidad de esa experiencia
inicial nunca volverá a ser equiparada, ni siquiera en el
momento mismo del recupero del recuerdo y el trabajo con el
lenguaje: este aparente detalle le permitirá diferenciar las
prácticas del "objetivo" Hudson y el
"subjetivo" Proust. El supuesto constante tras esta idea
es el de que el manejo técnico del oficio, aunque
imprescindible, no cuenta como determinante o, al menos, de que se
trata de un nivel a partir del cual nada fundamental podría
explicitarse. Es un problema, y su discriminación no puede
ser ajena al peso de la noción de “genio”
–con todo lo que supone— en el autor, pero a esta altura
esto es menos cuestión estricta de Estrada que del lector, si
bien aquel se esmera en que su pormenorizada e inicial
biografía no sea nunca exactamente lo que habría de
esperarse de ese tipo de narración.
En principio ver
no es sólo ver: el realista no tiene ojos sino un cuerpo. Hay
entonces la preocupación constante por evitar la
separación de los diversos sentidos a fin de que se considere
el cuerpo todo como órgano activo. ¿O acaso el que ve
el chajá elevarse hacia la tormenta no oye, al mismo tiempo,
su grito, y no, al mismo tiempo, olfatea la llegada cierta de la
lluvia en el viento, y al mismo tiempo no siente en sus brazos los
golpes de la agitación del pajonal? Y... no. Estrada ubica la
separación y disminución de nuestras facultades, cuya
evidencia mayor es la primacía intelectual del sentido de la
vista en detrimento de los otros, en una historia y la denuncia como
ideológica. Nietzsche asoma en Estrada cuando se advierte
sobre la abismal diferencia que postulaba Hudson entre pensar frente
al escritorio, pensar cabalgando o pensar andando en bicicleta. Pero
la serpiente que se extiende a lo largo del terreno,
hipersensiblizada al punto de distinguir, en una suerte de contacto
a distancia, el paso más leve a cientos de metros ya no sale
de atrás del estante del Ecce Homo: tiene que ver
también, y particularmente, con este lugar; acá.
Oído para comprender que la calandria de la Patagonia
ejecuta sus variaciones sin una partitura sobre el atril de una
rama; tacto para discriminar entre la textura de la arena, la tiza o
la madera; olfato y gusto para establecer un nexo con la memoria
más lejana o, bueno, hallar buenos pastos ubicados a
kilómetros. La comprensión con todo el cuerpo es
necesaria para obtener lo máximo posible en la
confrontación con lo que sea lo real; menos imprecisamente y
a modo de ejemplo: un gorrión. Aristófanes dijo que
los pájaros enseñaron al hombre a cantar. Estrada va
con Hudson más lejos y afirma que le enseñaron a
pensar. Como si dijera: ¿es posible dar cuenta del
gorrión sin que nos pongamos en su lugar? Y además:
¿es posible ponerse en su lugar sin que ese ejercicio
implique necesariamente revisar las pautas de conocimiento previas
con las que arribamos ahí? "En primer término, en
las relaciones entre el hombre y el animal, siempre hay un handicap,
un desventajoso punto de partida para las 'irracionales criaturas de
Dios', porque el hombre pretende que ellas se adapten a su modo de
ser y de pensar sin que jamás se le ocurra lo contrario"
(258). ¿Qué hago entonces con la privilegiada vista
ante un caballo que se detiene en plena oscuridad de la noche y se
niega una y otra y otra vez a avanzar? Nada hay ahí para ver,
porque la captación glandular del mundo que el caballo tiene
en ese momento está en el olfato... y a menos que sea yo
quien trate de ejercitar esa facultad para que la naturaleza deje de
ser un mapa de objetos sólidos y se constituya como una
cartografía química y magnética...
Quien
pregunte qué tiene esto que ver con la literatura no
podrá entender por qué Hudson se quejaba de que las
flores no tuvieran aroma en los poemas de Wordsworth. La voluntad de
analizar los modos de acceder o codificar los datos de la realidad
repercute inevitablemente, por ejemplo, en una pregunta por los
límites de lo que sean arte y ciencia y por supuesto por los
límites más particulares de género: lo que hace
Hudson es para el literato un tratado de ornitología, y para
el ornitólogo, ¡pura literatura! Esa
indefinición es política, porque supone por un lado
una conciencia de la fragmentación ideológica de los
dominios de conocimiento y por otro la conciencia de superarla. No
dice Estrada que la literatura puede ser tan rigurosa como la
ciencia; dice que puede ser aún más
rigurosa, tanto en su capacidad de ampliar los contextos al margen
de los sistemas ya delimitados de conocimiento (y a favor de saberes
sin el sello de la institución), como en el espesor con que
concibe el lenguaje. "La poesía no es tanto una
necesidad expresiva de quien comprende la belleza, cuanto una
necesidad de ser exacto y fidedigno" (260). Pero para que la
metáfora funcione como instrumento de precisión la
reflexión sobre la literatura debe ser más amplia de
lo habitual. Estrada lo hace, y no haría falta decir que no
se trata de acordar con él sino de verificar su capacidad
para poner los problemas en escena, como cuando, sentencia en mano,
ejecuta "Contar bien es comprender bien", donde lo que
importa es menos su afán por instaurar un criterio de
valoración que su obsesión por resquebrajar el sistema
autónomo con el que se puede concebir la técnica y el
oficio.
Hudson no nació, vivió y murió
–según afirma Estrada-- como un roble. Su prosa tampoco
--al decir del pobre Conrad que se angustiaba dando vueltas una y
otra vez a sus propias frases y se rendía ante la fluidez de
las de su amigo-- "crece como la hierba", porque en todo
caso habría que ver qué hierba y en dónde,
¿no?, ya que afuera de una expresión banal y sublime
como esa a los pastos les cuesta en principio agua y sol crecer y no
siempre los tienen. Hudson está en una historia en disputa
tanto como Estrada, y lo que vale aún es que el segundo haya
visto en la ausencia de las cuestiones más propiamente
políticas en los textos del primero no la ausencia misma de
la historia sino la ausencia de esa tradición que
llamó fiscal, aquella de próceres y mitos militares y
unipersonales que, encaramada a las alturas de la épica,
diseñó la historia estatal confiscando y distrayendo
tanto la facie económica de la República ("uno de
los ganglios infartados del sistema de ocultación
patriótica de la verdad", escribía brotado en
Los invariantes históricos en el 'Facundo') como los
materiales más cotidianos de los que Hudson sí da
cuenta: las historias, no ya la Historia, de aquellos que no
alcanzarían bajo ningún punto de vista la estatura de
un prócer, hábitos y costumbres de cada cual y
también, por supuesto, vida, gloria y muerte de caballos como
el Moro, de vizcachas, serpientes, gorriones y ovejas guachas que
degluten la obra de, pongamos, Mitre.
"¿No se
falsificó la historia al amparo de no tener una literatura, y
no se expurgó la literatura porque no teníamos sentido
de la verdad histórica?", vocea también en Los
invariantes. La pregunta corrió, corre y correrá
el riesgo de perderse no sólo a a causa de su enormidad sino
de la facilidad con que construye en quien la pronuncia la figura de
un Tiresias que dice lo que pasa y ha de pasar y a quien nadie cree.
Por eso la eficacia de este libro sobre Hudson, en que esa
indagación mayor e imposible logra concentrarse aquí y
allá en la neurosis de un gorrión o en la
conversación de un batracio.
Postular la literatura
de los "Viajeros Ingleses" y de Hudson como lo
genuinamente argentino es dramático en tanto y en cuanto se
evite ubicar a Haig, Mac Cann o al propio Hudson en la historia de
los negocios británicos. Pero tan dramático en todo
caso como si no distinguiéramos en la prosa de Alberdi o los
poemas de Echeverría la mirada de aquellos, tramada a su vez
por las anotaciones de otros en una filigrana donde es posible
vislumbrar que la representación de la pampa argentina tiene
demasiada relación con la imagen que tuvo Humboldt de los
llanos de Venezuela (ver Prieto, Adolfo, Los viajeros ingleses y
la emergencia de la literatura argentina, 1996). Si, como
propone Estrada, Hudson se embarca a Inglaterra porque entonces el
país estaba dejando de ser aquel paraíso del que
escribiría con apasionada nostalgia ("¡El
año 1874 es el de la terminación de la presidencia de
Sarmiento, que dejó escapar este divino
gorrión!"), hay que reconocer que un hipotético
paraíso sólo existe en relación a lo que
hipotéticamente no lo sería --en este caso, la ciudad
de la revolución industrial--, y que la interdependencia
entre una visión y otra se da tanto a nivel de
representación como de hechos materiales y desiguales, por lo
que hablar de "lo genuino", "lo
auténtico" o "lo puro" --como hace el Estrada
esencial y jerárquico una y otra vez-- es viciar la historia
de al menos uno de los componentes.
Estrada quería
que una metáfora funcionara en el texto como una escama. Y
sin duda ante el ejemplo de la abeja o el grillo, cuyos instrumentos
"musicales" forman parte de su propio organismo, le
habrá preocupado no haber nacido con una pluma entre los
dedos. Puede ser útil operar con y contra ese exceso,
dimensionar desde otro lugar su idilio -en este caso
económicamente aséptico-- con la naturaleza (Hudson
formaría parte de ella), y llevar a la historia y al lenguaje
su captación de las complejidades que puede suponer la
escritura de lo cotidiano y lo real, como si pudiéramos ganar
sutileza y no ya hablar vagamente de presión, calor, humedad
o frío sino de sus matices variadísimos de intensidad,
o dar cuenta de una historia imperial sin que nos resulte
extemporánea, banal o lo que sea --sino necesaria-- la
presencia de un sapo milonguero o, sencillamente,
¿sencillamente?, de un sapo.
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Mundo libresco
Epílogo a la reedición de Arturo y
yo / Edgardo
Dobry
Arturo y
yo / Arturo Carrera
Alción,
Córdoba, 2002
I
Cuando Arturo Carrera declara, en las
entrevistas, que la mayoría de sus amigos son pintores, y que
él aprende mucho de ellos acerca de procedimientos y
materiales, el lector, siempre ávido de pistas, podría
equivocarse acerca de la verdadera filiación de su
poesía. En la clásica división entre poetas del
oído y poetas de la vista, entre auditivos y visuales,
musicales y pictóricos, toda la poesía de Carrera es
un entramado de voces: un "collage", sí, pero de
voces. Voces de niños, de tías sicilianas, de los
padres, voces de la música de Debussy, de quien Carrera
tomó el título de uno de sus mejores libros,
Children’s Corner (de paso evocando cifradamente, creo,
esa siesta del fauno a la que Debussy convirtió en obertura:
ese fauno que es Arturo en varios de sus poemas, ese fauno viejo que
se duele de la melodía del fauno niño en el cuadro que
sirve de portada a Arturo y yo).
Escrito con un nictógrafo se
titula el primer libro de Carrera, publicado en 1972. Título
significativo: el nictógrafo es un invento de Lewis Carroll
para escribir en la oscuridad. Y no es sólo que Carroll es
una presencia constante en la poesía de Carrera, sino que a
través del país de Alicia llegamos a la
Lógica del sentido de Deleuze, que se abre con esta
frase: "La obra de Lewis Carroll tiene todo para satisfacer al
lector actual (...). Y más allá del placer actual algo
diferente, un juego del sentido y el sinsetido, un caoscosmos".
Ese libro, que Deleuze define como "ensayo de novela
lógica y psicoanalítica", da un marco de
legibilidad (sólo uno de los marcos posibles, pero uno de los
más posibles) para la poesía de Carrera. No
sólo en la medida en que la broma deleuziana vale
también para Carrera, en tanto desde la filosofía y
desde la poesía cada uno de ellos converge en la
"novela" (en el sentido en que un tratado de
filosofía no pudiera ser una novela, de la misma forma en que
una serie de libros de poesía tampoco podría serla, y
sin embargo lo es: la novela psicoanalítica de Carrera, su
propia recherche, y en este sentido parece atinada la
observación de Roberto Retamoso, quien dijo a
propósito de El vespertillo de las parcas que
hacía naufragar la distinción de Bajtín entre
palabra novelística y palabra poética), sino por ese
modo de pensar y de escribir al borde del vacío, esa
filosofía y esa poesía del acontecimiento (nada que
ver con lo que últimamente se denomina
"experiencia"; o, mejor dicho: frente a la vacuidad de la
"poesía de la experiencia", la contundencia de la
"poesía del acontecimiento"), esa producción
de sentidos parciales y descartables, de lógicas ad hoc
ajenas al optimismo de las premisas universales: el juego cuyas
reglas no preexiste ni sobrevive a cada jugada, a cada
acontecimiento, a cada huella. Algo antipódico de la
abstracción del razonamiento, algo cercano a esa
lógica de Valery cuando proclama: "lo más
profundo es la piel". O, para decirlo en un cruce de
términos pictóricos y teatrales, la
representación posterior a la imposibilidad de representar,
la figuración incompleta, menos hermética que
demasiado abierta, la representación posterior a la clausura
de la representación de Artaud, otra referencia
inevitable.
"Yo insisto mucho con el tema de la
voz", declaraba hace poco Carrera. Como el vespertillo del
anteúltimo libro, ese murciélago ciego que sólo
puede volar gracias al desciframiento de su propio grito rebotado en
las cosas, el poeta deja que las voces reboten adentro de su memoria
para sacar un hilván de discurso, ese hilo que guíe el
sentido provisorio y sin embargo calcáreo de la identidad:
Arturo y yo, el padre y el hijo, la partera y el neonato, los
emparejamientos sanguíneos y los accidentales, la
lógica loca del amor, las parejas de baile del poema. Carrera
dice siempre que cuando viaja no lleva cámara de fotos, sino
grabador. En su poesía la imagen visual se vuelve
dinámica, narrativa. No en el sentido de Manuel Puig, con
quien se lo suele comparar un poco superficialmente, por la
recuperación de las hablas provincianas, de las tías
que bordan y charlan con la cabeza metida en los huevos
jurásicos de aquellos secadores de peluquería; a
Carrera no le interesa la exaltación de lo popular, el golpe
de Estado de lo popular en el ámbito de la literatura culta.
El movimiento es más bien inverso: el poeta es un
mitologizador de la memoria popular, aquel que busca en el
acontecimiento individual la proyección de algo inherente a
la historia, a la especie, a la nacionalidad. Las huellas dejadas
por unos niños hace siete mil años (unos niños
proto-argentinos, unos argentinitos avant la lettre) se
vuelven voces, se mezclan con el mito grecizante (las parcas del
título de su libro) y con las filastrocche de las
tías sicilianas. Así como en el neologismo vespertillo
—en una operación más específicamente
gongorina que barroca— se mezcla el cultismo
vespertilio (que significa murciélago) con la idea de
algo que acontece al atardecer, que es la hora en que los
murciélagos quieren salir: es decir que en su nombre el
murciélago busca (a ciegas, pero con gran perspicacia de
oído) algo que habla de su identidad, de su esencia. Por eso
cuando Carrera dice que le interesa "el problema de la
filiación" encontramos una doble vía para esa
inquietud: la filiación de lo que llamamos "el
acontecimiento", como aquello que en su carácter
efímero revela algo esencial, definitivo (y aquí hay
que hablar del lugar del niño, de la percepción del
niño, del niño deleuziano, el mismo de Carrera, para
quien todo es reciente y efímero, las palabras incluso, pero
deja una huella definitiva, la huella por la que el poeta desanda el
camino del tiempo, hacia la madre muerta, hacia las mujeres que hace
siete mil años paseaban por la orilla de una laguna en Monte
Hermoso). Y la filiación nacional, la lengua en la que el
castellano se hibrida de dialecto, la abuela peronista que canta
nanas en siciliano, la lengua de los diminutivos, de los simulacros,
de las "propiedades portátiles" que, según
Lewis Carroll citado por Carrera, marcan la primera impresión
de un niño sobre la vida.
En esa filiación nacional, El
vespetillo... marca uno de los hitos de la literatura argentina.
La ilusión sarmientina del inmigrante cultivado se
enfrentó a la realidad de un inmigrante analfabeto que habla
en dialecto, y que no es depositario de la alta cultura europea sino
de una regional tradición de creencias y saberes populares.
Ese inmigrante que asqueaba a Lugones y al cual pretendía
oponer la ficción de un castellano puro, no contaminado de
barbarismos itálicos; ese inmigrante despreciado, contra el
que se erigió toda una muralla china de esencialidades
argentinas para mantener indefinidamente la cuarentena de su
peligrosísima impregnación dialectal ("la lengua
es el espíritu de la patria", decía Lugones, por
eso había que evitar mancillarla de sicilianismos y otras
malezas), aquellos analfabetos recién llegados a la frontera
del desierto (recuérdese que en Ema, la cautiva de
Aira, Pringles está, justamente, sobre la línea de
frontera, en el límite de la "filiación")
tuvieron su descendencia, y ahora un nieto de aquellas sicilianas
busca en la memoria de las canzonette y las
filastrocche la verdadera poesía argentina, la
más elevada y pertinente que pueda hacerse.
En el inicio de la Lógica del
sentido, Deleuze anota: "La obra de Lewis Carroll tiene de
todo para satisfacer al lector actual: libros para niños,
preferentemente para niñas; espléndidas palabras
insólitas, esotéricas; claves, códigos y
desciframientos; dibujos y fotos; un contenido psicoanalítico
profundo, un formalismo lógico y lingüístico
ejemplar". Es probable que cuando Deleuze escribió estas
palabras no supiera que estaba escribiendo, también, la mejor
definición para su propia obra; es seguro que no sabía
que estaba definiendo, también, la de un poeta argentino cuyo
nombre puede (debe) reemplazarse por el de Lewis Carroll en la frase
que acabamos de citar. Deleuze profetiza en 1969 el advenimiento de
la mejor poesía argentina del último cuarto de siglo,
la de Arturo Carrera.
II
En el gesto vanguardista de cuyo impulso nace,
Arturo y yo persigue una perpetua estrategia del
desvío: de la identidad en el nombre, de la vida en el arte
(como en la cita de Suzuki que lo encabeza: "La vida es una
pintura... que debemos ejecutar de una vez y para siempre, sin
vacilación, sin intelección..."), de la
representación en la palabra. Desvío de la
poesía, puesto que el vanguadismo de Carrera no es el de la
eufonía épica, como en Lorca o Neruda, sino el de los
nudos que dibuja el envés del costumbrismo: un Citroën
amarillo que pastorea vacas en pleno campo, conducido por una Alicia
recién vuelta del otro lado del espejo. "Hartura"
de Arturo niño, en su libretita manchada de yerba mate por
los chicos insidiosos; "sus lolitas en flor también/ a
la sombra en un despertar anaranjado del verano", donde
están Nabokov (y, a través de él, otra vez,
Alicia) y Proust, donde está Catulo en ese amanecer pampeano:
la utopía americana de la síncresis universal, del
desvío perpetuo. La belleza del poema es el cociente de ese
titubeo, el demonio de la dicción respira en la palabra
escrita, cada vez que alguien abre el libro y lee.
Coro de murmullos, el poema es una textura de
modulaciones: en Carrera el estilo es (un cambio de) humor. La
exaltación, la tristeza; la perversa inocencia del
cármina del campo argentino, donde un pájaro
"canta como un teléfono"; de la precisa sinestesia
en la naturaleza misma, "bajo el crujir del sol". Veinte
años hace de este Arturo y yo que se decía:
"Debería insistir". Y aún insiste —eso
es un clásico—, lozano siempre como la novia inviolada
de la urna griega, como este balcón sobre la pampa, donde el
poema definitivo del desdoblamiento muestra su trabajadísma
sencillez, tan artificioso y natural como un espejo (con nudos de
tapiz en el envés).
Barcelona, 2002.
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artículo]
Traducciones
John Koethe / Laura
Wittner
5 poemas / 5 poems
Domingo a la
tarde
Ideas como
cristales y la lógica del violín:
otra vez las
intrincadas evasiones se preparan
para avanzar sobre lo
inarticulado. Y pronto
comienza la melodía
matinal, las naranjas y el té,
la caminata introspectiva
por el barrio,
el ruido ambiente, el grave lenguetazo de agua
sobre piedras.
La paz que uno consigue lo encuentra a uno
solo,
en recuerdos de libros, de partes de canciones,
o en los
dulces encantos del modo pasivo:
dudar, cavilar, demorarse en la
biblioteca y finalmente,
como de una silla verde y soleada,
levantarse y partir.
Los mediodías parecen más
oscuros, y los adolescentes
que siempre andaban por el
estacionamiento ya no están.
Más agua en los ojos,
más músicos desentonados en los subtes,
y desde la
fuente de sentido un constante canturreo incidental.
Es
una especie de reconfiguración, y el ejercicio
solitario
que busca reafirmar su nombre suena hueco. En el cielo,
el sol
está más bajo,
y cuando uno se vuelve
hacia lo que sentía el hogar,
las ventanas empiezan a
llamear con una luz desamorada,
como si las alcobas que ocultan
estuvieran vacías. ¿Es así
el
paraíso? ¿La misma perspectiva desde otra
habitación,
poblar un paisaje visto desde el balcón
de alguien
en un instante suspendido – un avión
plateado asciende silencioso
y la vida, al menos la que uno ha
conocido, se va alejando?
Yo pensaba que la gente
entendía estas cosas.
Padecen la intrusión gradual
de un vasto,
impersonal sistema de intercambios en el más
íntimo dominio
donde cada objeto se refería a otro,
cantándose entre ellos
en una hermosa regresión de
olvido. La naturaleza como idioma
fiel a sus términos,
pero con una cara casi humana
que tomó los
románticos, oscuros movimientos de deseo, amor y
pérdida
y les dio cuerpo, y los puso a la
vista;
reemplazados por emblemas de lo más
sublime,
como el Paraíso de Cantor, o Edward Witten con la
vista perdida
mientras las hojas caen y un perrito corre entre
ellas en el parque.
¿Algo de eso era mío?
¿Fue alguna vez de alguien?
El tiempo vuelve las cosas
más sólidas de lo que eran,
sin embargo, estas
cosas imaginarias – delfines y campanas, la
soleada
terraza
y las alas verdes y brillantes, el islote
lejano sobre el lago –
nunca fueron barreras, sino simples
condiciones de ser, una niebla encantadora
que envuelve y como
blanda sorpresa cede,
como si las cosas contra las que uno
había empujado fueran cascotes de
espacio.
El aire de
la tarde parece más dulce. La luna,
surgiendo de un
laberinto de nubes en el cielo abierto,
arroja una luz tenue
sobre los árboles. Infinitamente lejos,
uno casi cree oir
– como si los dedos de un gigante solitario
dibujaran el
puro y abstracto esquema de esas cuerdas
en un momento privado de
deleite – las ambiguas ondulaciones
de las silentes
sílabas, como un murmullo de abejas.
Sunday Evening: Ideas as crystals and
the logic of a violin: / The intricate evasions warming up again /
For another raid on the inarticulate. And soon / The morning melody
begins, the oranges and the tea, / The introspective walk about the
neighborhood, / The ambient noise, the low lapping of water over
stones. / The peace one finds encounters one alone, / In the
memories of books, or half-remembered songs, / Or in the mild
enchantments of the passive mood: / To hesitate, to brood, to linger
in the library and then, / As from some green and sunny chair, arise
and go. / The noons seem darker, and the adolescent / Boys who used
to hang around the parking lot are gone. / More water in the eyes,
more dissonant musicians in the subways, / And from the font of
sense a constant, incidental drone. / It is a kind of
reconfiguration, and the solitary exercise / That seeks to reaffirm
its name seems hollow. The sun is lower in the sky, / And as one
turns towards what had felt like home, / The windows start to
flicker with a loveless flame, / As though the chambers they
concealed were empty. Is this / How heaven feels? The same
perspective from a different room, / Inhabiting a prospect seen from
someone else's balcony / In a suspended moment – as a silver
airplane silently ascends / And life, at least as one has known it,
slides away?
I thought that people understood this things. / They
show the gradual encroachment of a vast, / Impersonal system of
exchanges on that innermost domain / In which each object meant
another one, all singing each to each / In a beautiful regress of
forgetting. Nature as a language / Faithful to its terms, yet with
an almost human face / That took the dark, romantic movements of
desire, love, and loss / And gave them flesh and brought them into
view; / Replaced by emblems of a rarefied sublime, / Like Cantor's
Paradise, or Edward Witten staring into space / As the leaves fell
and a little dog raced through them in the park. / Was any of that
mine? Was it ever anyone's? / Time makes things seem more solid than
they were, / Yet these imaginary things – the dolphins and the
bells, the sunny terrace / And the bright, green wings, the distant
islet on the lake – / Were never barriers, but conditions of
mere being, an enchanting haze / That takes one in and like a mild
surprise gives way, / As though the things that one has strained
against were shards of space. / The evening air feels sweeter. The
moon, / Emerging from a maze of clouds into the open sky, / Casts a
thin light on the trees. Infinitely far away, / One almost seems to
hear – as though the fingers of a solitary giant / Traced the
pure and abstract schema of those strings / In a private moment of
delight – the soundless syllables' / Ambiguous undulations,
like the murmur of bees.
Au train
Me gusta la vista. Me
gusta la clara,
inexorable luz que es a la vez eterna
y nueva
año tras año.
Me gusta cómo el viento se
aquieta
por la noche hasta que el lago queda inmóvil, y
cómo la niebla lo oculta en la mañana.
Me
gusta sentir cuando llega la brisa y
luego ver el día
emerger desde el
singular azul del cielo, con sonidos
distantes
y sujetos que se agrandan a medida que se acercan a
mi mente, que se prepara para recibirlos.
Sé que la
mayor parte de lo que hay queda
sin ver, sin sentirse o sujeta a
la indiferencia
o el cambio; y sin embargo creo que
quiero
ver las cosas de un modo que las muestre
irreales,
finalmente como extensiones de mí mismo:
mirarlas como a
aspectos de mis sensaciones,
reflejos de estos ánimos
transitorios que
sé que van a disolverse, o sueños
que los años
obliteran; y después hurgar en mi
alma
y tratar de volver a convocarlas, hasta que
luzcan
esencialmente igual – algunos botes,
aquellos
árboles bordeando la otra orilla del lago,
la
densa línea del horizonte – como refractadas por
mis
propios recuerdos imaginarios. Las miro y
pienso en
cómo habrán sido antes.
Pienso en todas las formas
de felicidad, y en
cómo había fantaseado que
llegaría a mí
en momentos menores de trascendencia
cuando la
tierra adopta la cualidad del aire, su
luz
transformada por esa mirada intensamente
introspectiva que
encuentra su objeto en el cielo.
Pienso en cómo mi
corazón empezaría a abrirse,
cómo unas nubes
sobre un árbol podrían parecerme
cercanas como
hojas, mientras que los sonidos comunes
– como
pájaros, o coches a lo lejos – podrían casi
sentirse
como si surgieran de muy adentro
mío.
¿Dónde se fueron esas sensaciones?
Tengo
un sentido más claro de lo que me rodea, pero
ya
no está el brillo elemental, la mera ilusión
de
salvación parece tan lejana, y día a
día
la existencia es una carga, insulsa y llena de
cuidados.
A veces creo percibirlo a la distancia,
ese
ángel innecesario por cuya gracia
las piedras cantaban y
mi corazón vagabundo respondía,
que transportaba
mis ensueños a la tierra pero
allí los dejaba,
confinados a lo que son,
aunque no exactamente. Y después
me encuentro
reflexionando cosas, imaginando una
ubicación
desde donde los años parezcan iguales,
una
concepción de mí mismo y del mundo que
los
coloque en perspectiva y termine
con sus conflictos. Creo que
puedo haber
visto algunos fragmentos de verdad
ocultos en esas
imaginarias sensaciones que
se presentaban en formas que no
reconocía,
que me hablaban en términos de
consuelo
y me prestaban algo más que palabras,
aunque
menos que alas, y que eran simplemente
partes de lo que significa
estar vivo.
Au train: like the view. I like the clear, / Uncompromising light that seems both / Ageless and renewed year after year. / I
like the way the wind dies down at / Night until the lake grows still, and / How
the fog conceals it in the morning. / I
like to feel the breeze come up and / Then
to watch the day emerging from the / Sky's peculiar blue, with distant sounds / And
subjects magnified as they approach / My
mind, and it prepares to take them in. / I
know that most of what there is remains / Unseen, unfelt, or subject to indifference / Or
change; and yet somehow I find I want to / See
things in a way that only renders them / Unreal, and finally as extensions of myself: / To
look at them as aspects of my feelings, / As
reflections of these transitory moods I / Know
are going to fade, or dreams the years / Obliterate; and then to stare into my soul / And
try to wish them back again, until they / Look
essentially the same – some boats, those / Trees along the shore across the lake, that / Dense horizon line – as though refracted by
my / Own imaginary memories. I look at them
and / Think of how they must have looked
before. / I think of all the forms of happiness,
and / How I'd fantasized that it might come to
me / In minor moments of transcendence when
the / Earth takes on the quality of air, its
light / Transformed by that intensely
introspective /
Gaze that finds its subject in the
sky. I / Think of how my heart would start to
open, / How some clouds above a tree could seems
as / Close to me as leaves, while ordinary sounds
/ – Like birds, or distant cars – could almost
/ Feel as though they came from deep within me. / Where did all those feelings go? I have a / Clearer sense of my surroundings, but their / Elemental glow is gone, the mere delusion of / Deliverance seems so far away, and day-to-day / Existence is a burden, dull and full of care. / At
times I think I sense it in the distance, / That
unnecessary angel by whose grace the / Stones sang and my vagrant heart responded, / That
conveyed my waking dreams to earth but / Left
them there, confined to what they are, / Yet
more than that. And then I find myself / Reflecting things, imagining a vantage point / From
which the years will all seem equal, a / Conception of myself and of the world that / Locates them in retrospect and brings their / Conflict to an end. I think I might have / Seen
at least some fragments of the truth / Concealed in those imaginary feelings that / Appeared to me in ways I didn't recognize, / That
spoke to me in terms of consolation / And
that lent me something more than words, / Yet
less than wings, and that were simply / Parts of what it meant to be alive.
El lago de
flores blancas
Era un ideal limitado,
que
hacía una virtud de su propia deficiencia:
oscuro, inerte,
y silencioso en el núcleo,
y aun así rodeado de una
delicada penumbra de ideas
y sensaciones chocándose entre
ellas
en una vaga niebla de especulación.
Todo
parecía tan libre y sin esfuerzo,
tan a salvo de cosas
como el conocimiento
o la carga de la experiencia. Los
años por venir
estaban aún sin formular, mientras
que sus palabras
pasaban por mi mente como pequeños bips,
como un cielo azul con un friso de pájaros. Y
ahora
parecen emblemas de otra era,
una era de aquiescencia y
descubrimiento,
llena de interminables
conversaciones,
interminables noches, y canciones como
florecimientos
momentáneos que mudaban de forma en
forma
en una ola misteriosa que me hacía feliz.
Yo
pensé que sabía lo que significaban,
pero no. Los
poemas de conocimiento
hablan con precisión y gravedad y
gracia,
y proyectan una sombra común. Éstas eran
adorables
de modo incidental, sin magnificencia.
Pero
todavía pienso que algunas eran
verdaderas.
The Lake of White
Flowers: It was a limited ideal, / That made
a virtue of its own deficiency: / Dark, inert, and silent at the
core, / Yet surrounded by a delicate penumbra of ideas / And
sensations jostling one another / In a vague haze of speculation. /
It all seemed so effortless and free, / So unconstrained by anything
like knowledge / Or the burden of experience. The years to come /
Were still unformulated, while their words / Passed like little
blips across my mind, / Like a blue sky with a frieze of birds. And
/ Now they seem like emblems of another age, / An age of
acquiescence and discovery, / Filled with interminable
conversations, / Interminable nights, and songs like momentary /
Blooms that moved from shape to shape / In a mysterious wave that
made me happy. / I thought I knew what they meant, / But I didn't
know. Poems of knowledge / Speak with accuracy and gravity and
grace, / And cast a common shadow. These were lovely / In an
incidental way, without magnificence. / But I still think that some
of them were true.
Amigos
Para David
Schatz
Picnics en los bosques detrás del
Instituto;
tardes en el jardín de Madoo, o en la granja de
Spring Green;
el loft de Prince Street; cuatro departamentos en
Chelsea
y Cambridge, y la casa en Sarasota –
Eso
hacía que el mundo pareciera viable y pequeño,
como si la forma que tomara, y lo que el futuro nos
guardara
pudiera componerse de lo que el pasado ya
sabía,
y contenerse entre las tapas de una libreta de
direcciones.
Ya no es una premisa, o esa cosa
central
por la que E. M. Forster deseó poder traicionar a
su país.
Ya no es – para usar esa palabra horrible
– un "valor".
Pero la gente vive en la mente de
los otros,
en compañía de los otros en la cena,
en los anuales,
nocturnos llamados de año nuevo. Temerosos
de estar solos,
solos al final; recogiendo los restos de aquellas
singulares
ocasiones
como una capa o un chal, arrastrando la
manga destejida
contra un universo de desinterés
–
¿Así deriva la amistad? ¿Hacia
esto llevan los afectos?
La noche cae tras una pantalla de
sauces
y sobre los altos prados, donde moran sus añorantes
imágenes,
furtivamente apareciendo, por un momento
iluminándose
a través del brillo aterrador que
rodea el angosto pasillo de la vista,
mientras los años se
angostan en un alargado pasillo de
ausencia, y en la oscuridad de
su ausencia.
Friends
for
David Schatz: Picnics in the woods behind the Institute; /
Evenings in the garden at Madoo, or the farm in Spring Green; / The
loft on Prince Street; four apartments in Chelsea / And Cambridge,
and the house in Sarasota – //
These used to make the world
seem feasible and small, / As though the shape it took, and what the
future would hold, / Could be composed of what the past already
knew, / And contained within the covers of an address books.
//
It isn't still a premise, or that central thing / That E.M.
Forster once hoped he might betray his country for./ It isn't
– to use that awful word – a "value" anymore.
/ Yet people live in one another's minds, //
In one another's
company at dinner, in the annual, / Late-night calls on New Year's
Eve. Scared of being alone, / Alone at the end; gathering the
remnants of those singular occasions / Like a cloak or a shawl,
drawing its raveled sleeve //
Against a universe oblivious to
care – / Is this how friendship tends? Where affection
leads? / Night falls behind a screen of willow trees / And on the
upland pasture, where their wistful images abide, //
Sidling into
view, brightening for a moment / Through the terrifying sheen around
the narrow corridor of sight, / As the years narrow into a
lengthening corridor of / Absence, and the darkness of their
absence.
Un
paisaje patético
El propósito
permanece invariable: cambiar una
pretensión de
descripción por una de sentimiento,
y traducir la
superficie del mundo exterior
a un idioma que se hable en la
mente, y con
el ojo interior estudiar los aspectos congelados
de un
páramo iluminado por un sol frío,
imaginario.
De algún modo, estos artefactos, que en
sí mismos
no son casi nada, colectivamente definen
un
discurso del individuo, vibrando con
una
retórica solipsista sostenida por una sucesión
de
efectos diminutos y espectaculares, hasta
superficialmente
vivos; y al final incompletos, sus
términos confinados
a este dialecto austero,
coloquial. Pero de todos modos,
¿qué es un idioma
claro? ¿Es uno que pensamos,
u oímos, o uno que
imaginamos? ¿Puede incorporar
tanto lo inmaterial como lo
particular, y las maneras
en que se mueven las ideas, y el
resabio de una convicción
una vez que su fuerza se diluye?
Ya no lo creo,
pero lo oigo suspirar en el viento, y lo percibo
en el
movimiento de las hojas junto a mi ventana cuando la
estación
se ahonda en el hielo y el silencio. Habla
muy lento,
mientras las emociones que una vez hizo vivir
parecen
disipadas, la sangre circula más
fría por las venas,
este cuarto que habito es más
chico cada día
y cada vez que oigo ese tono de voz
que
tanto significaba para mí, y que
no
regresará, hasta el viento se vuelve amargo
y
las nubes atraviesan furiosamente el sol.
A Pathetic Landscape: The purpose remains constant: to change a / Pretense of
description into one of feeling, / And to translate the face of the
external world / Into a language spoken in the mind, and with
//
The inward eye survey the frozen aspects of a / Wilderness
illuminated by a cold, imaginary sun. / Somehow these artifacts,
which come to next to / Nothing on their own, collectively define a
//
Discourse of the individual, vibrating with a / Solipsistic
rhetoric sustained by a succession of / Minute, spectacular effects,
and even superficially / Alive; yet finally incomplete, its terms
confined //
To this austere, conversational vernacular. What / Is
plain laguage anyway? Is it the one you think, / Or hear, or one
that you imagine? Can it incorporate / The numinous as well as the
particular, and the ways //
Ideas move, and the aftertaste that a
conviction leaves / Once its strength has faded? I don't believe it
anymore, / But I can hear it sighing in the wind, and feel it in the
/ Movement of the leaves outside my window as the season
//
Deepens into ice and silence. It speaks too slowly, / While
the sentiments it once could bring to life feel / Dissipated now,
the blood runs colder in the veins, / This room in which I live
seems smaller every day //
And every time I hear those tones of
voice that / Used to mean the world to me, and which will not / Come
back to me again, even the wind turns bitter / And the clouds stream
furiously across the sun.
John Koethe: persuasivas canciones de soledad
/ Mark
Dow
Like a book at
evening beautiful but untrue,
Like a book on rising beautiful and
true.
Wallace Stevens, The Auroras of Autumn
VIII
Hagan esta prueba: lean la primera
línea u oración de cada uno de los poemas de John
Koethe que aparecen más arriba. ¿Qué
encontraron? Objetos, o más bien recuerdos de objetos; ideas
e ideales; limitaciones e invariabilidad; claridad absoluta y
lógica musical. Éstos son los principios
básicos de Koethe, siempre encapsulados, condensados con
intención y equilibrio en unas pocas palabras. Y aquí
el término "cápsula" no aparece por
casualidad. En su extenso poema The Constructor, Koethe
escribe sobre el viejo "hechizo" poético cuyas
"ideas ahora son cápsulas" (o cáscara).
Muchos prisioneros se convierten en pensadores y escapan así
de sus sentencias; muchos pensadores se convierten en prisioneros
porque no pueden escapar de sus sentencias – por más
sutilmente formuladas que estén –, cuando lo que
parecía la salida se revela como otro pasadizo en el
laberinto. "Solía haber una vaga idea de Dios /
acechando bajo la superficie de nuestras vidas, pero ahora hay
sólo palabras", escribe Koethe en un poema no
incluído en esta selección (The Narrow Way, en
The Late Wisconsin Spring).
"Sólo
palabras", sí – un gesto simultáneo de
resignación y, si no precisamente esperanza, al menos una
insistente y quedamente apasionada indagación. Pocos poetas
logran lo que Koethe logra en estos versos. Es claro como el
día, aun cuando pesa cada palabra, frase, significado e
implicación como un prisionero podría memorizar cada
detalle de su celda: no a través de un esfuerzo especial,
sino porque la mira todo el día y quiere contarle a alguien
cómo es estar allí dentro. Este poeta, también
profesor de filosofía y especialista en Wittgenstein, parece
menos interesado en cavar un túnel de escape que en habitar
este espacio, en descubrir qué libertad puede llegar a haber
más adentro, "viviendo en una fábula / de su
propia construcción" (The Constructor) –
otra vez, las palabras nos liberan y nos confinan: "El espacio
se aleja, pero deja una irritante / sensación de
encierro..." (Falling Water).
Yo creo que Koethe
cree que esto es algo que nos atañe a todos. Entonces
cuestiona el legado de nuestra tradición poética aun
cuando él mismo lo esté utilizando. En The Lake of
White Flowers (El lago de flores blancas), escribe desde
la sombra de la tradición con una gran ambivalencia. Las
flores blancas son poemas que lo hicieron feliz, pero en los que
ahora no puede confiar, aunque tampoco puede desecharlos. "Eran
adorables de manera incidental, sin magnificencia. / Pero
todavía pienso que algunas eran
verdaderas".
Éstos son poemas de una profunda
soledad, donde la inteligencia encuentra alivio y ocasional
esperanza en su propia iluminación de los rincones oscuros.
Es una poesía tan elaborada, y al mismo tiempo tan franca,
que a menudo resulta inquietante, y a veces ni siquiera parece
poesía. En una de sus conferencias de Harvard, Borges dijo
que Martin Buber era uno de sus poetas favoritos, y alguien le
informó que Buber no era poeta sino filósofo. Pero
Borges, aun con la carga de su sabiduría, tiene un andar
ligero. Koethe, aun con la luz que irradia, tiene una visión
oscura. Sin embargo, su luz y el ligero contacto de su
precisión son, de alguna manera, un consuelo temporario.
"Quédate un rato conmigo por ternura", escribe, aun
cuando rechaza cualquier ilusión de escape y canta "la
canción de cuna... que iba a detenernos / el resto de
nuestras vidas..." (A Refrain, en The Late Wisconsin
Spring).
Junio de
2002
(Traducción de Laura
Wittner)
John
Koethe nació en San Diego,
California, en 1945. Es poeta y profesor de filosofía en la
Universidad de Wisconsin-Milwaukee. De estos cinco poemas,
Amigos y Un paisaje patético pertenecen a su
libro Falling Water (Nueva York, Harper Collins, 1997), y
Domingo a la tarde, Au train y El lago de flores
blancas a The Constructor (Nueva York, Harper Collins,
1999).
Mark Dow nació en
Texas en 1961 y actualmente vive en Brooklyn. Es poeta, profesor de
literatura, colaborador de varias publicaciones periodísticas
y co-editor de un libro de artículos sobre la pena de muerte
en Estados Unidos.
Laura Wittner nació en
Buenos Aires en 1967. Es poeta. Ha publicado Pintado sobre una
jaula (Grupo Editor Latinoamericano, 1985), El pasillo del
tren (Trompa de Falopo, 1996), Los cosacos (Del Diego,
1998) y Las últimas mudanzas (Vox, 2001). Ha
traducido, entre otros, a Kenneth Rexroth, James Schuyler y Charles
Tomlinson.
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Obra en construcción
Anticipo de la novela
Ex
/ Alan Pauls
Trece
Fue el período
más feliz y exaltado de su vida. Se sentaba a trabajar a las
dos de la tarde, después de un desayuno tardío,
desnudo, en un estado de excitación ya inconcebible. Los
libros, las teclas de la máquina de escribir, los papeles en
los que anotaba variantes a medida que traducía, el
escritorio mismo, con su madera mórbida y sus irregularidades
—todo le parecía incandescente y voluptuoso, como hecho
de carne, secretamente recorrido por millones de filamentos
nerviosos. Sentarse ya era un delicioso ritual masoquista: las
nalgas marcadas por los listones de madera del asiento, los filos
verticales del respaldo mordiéndole los riñones...
Rímini se sentía en el epicentro de un cataclismo
sexual. Abría el primer cajón del escritorio,
rescataba el papel de cocaína del tarjetero donde lo
escondía y liberaba el retrato de Sofía de su
cautiverio en la biblioteca. Sentía el primer hormigueo
cuando, después de desplegar el papel plateado, acumulaba un
poco de droga en una esquina y la volcaba, ayudándose con
golpecitos suaves, sobre la superficie de vidrio. Después,
mientras armaba las primeras líneas, el hormigueo se
convertía en un tirón y el tirón, gradualmente,
en una erección portentosa. Con la punta de la verga
podía tocar la parte de abajo del cajón central del
escritorio. Tomaba la primera línea, siempre la más
larga de todas, y una especie de émbolo brutal, activado por
la droga, limpiaba su cabeza de todo lo que la había poblado
desde la última toma, al anochecer del día anterior.
Esa suerte de abolición selectiva del pasado fue uno de los
primeros efectos que lo impresionaron. Al revés de la
marihuana, que, por la naturaleza digresiva de su influencia, induce
siempre a la distracción, a pensar en otra cosa, la
cocaína era autorreferencial: eliminaba literalmente todo lo
que no era ella. Más que el papel, con su lujo de plata y sus
pliegues, y que el polvo, la droga, en el caso de la cocaína,
era la toma misma. Más de una vez, a lo largo de una
fase de reclusión casi completa que duró seis meses,
Rímini hubiera dado cualquier cosa por ella —no
por conseguir la mejor droga, la más pura y cara, sino por
gozar de la toma más larga, una toma cuya duración
absorbiera la existencia misma del mundo. De ahí que la
primera raya del día fuera crucial: editaba ese punto
particular del presente con el último punto análogo
registrado en el pasado, la frase que Rímini tenía
ahora ante los ojos, intacta, velada por la piel de su lengua
original, con la última frase que había traducido la
noche anterior, la que, después de oír el sonido del
portero eléctrico, había puesto fin a su jornada de
trabajo. Entonces, a medida que empezaba a traducir, que su lengua
materna iba percibiendo y reconociendo los olores de la otra lengua,
punto de partida de una persecución y, enseguida, de una
cacería que día tras día Rímini
emprendía ciegamente, empujado por una fuerza desconocida, y
de la que al final de cada jornada salía completamente
alienado, exhausto, sólo con fuerzas para prometerse lo que
se prometía siempre y no cumplía nunca, que nunca
más volvería a aceptar esa forma despiadada de la
esclavitud que es traducir —la erección cedía,
el hormigueo alrededor del ano y la bolsa de huevos raleaba, y un
desgano indolente, al principio extremadamente agradable,
reemplazaba la crispación sexual del comienzo, cubriendo toda
la zona con un suave y helado rocío. Traducía y
tomaba, traducía y tomaba. Sólo cambiaba de postura
para ir al baño a mear, lo que hacía siempre con
impaciencia, sacudiéndose repetidamente la verga y dilatando
el esfínter para acelerar el proceso, a menudo, incluso,
dando por terminada la micción antes de tiempo, lo que
explicaba el reguero de gotas en el piso de madera, señal del
regreso prematuro al trabajo o, también, del viaje a la
cocina, adonde iba a renovar las botellas de agua mineral que
consumía sin pausa, una tras otra, directamente del pico
—la presencia de un vaso lo habría sacado de quicio por
completo—, en tragos que a veces se llevaban un cuarto de la
botella —y todo eso en un estado de exasperación
límite. En ocasiones se incorporaba y volvía a
desplomarse en la silla, incapaz de tenerse en pie, como un peso
muerto. Se le dormían las piernas, cosa de la que
Rímini recién se daba cuenta cuando se acordaba de
usarlas, pero también las nalgas y los genitales, y cuando se
dejaba caer en la silla, inerte aunque ya ofuscado por el tiempo que
tendría que esperar antes de que sus miembros reaccionaran y
él retomara el control sobre ellos, tiempo completamente
muerto, como lo consideraba él, lo que en su estado era lo
peor, lo peor sin discusión alguna, creía comprender,
al menos por un momento, lo que debían sentir, o más
bien no sentir, los inválidos a los que de chico, saliendo
del colegio, veía a través del alambrado patrullando
en sus sillas de ruedas las canchas de básquet del Instituto
del Lisiado —no dolor, no atrofia, ni siquiera
extrañeza: la nada total. Pero ese adormecimiento de la
carne, fruto de la inmovilidad y el olvido en que la hundía
el estado ensimismado de Rímini, mal que mal siempre
terminaba pasando, y al cabo de unos minutos que intentaba abreviar
con pellizcos, pinchándose con puntas de biromes o, en los
casos más extremos, azotándose con una larga regla de
acrílico, probablemente el único recuerdo que
conservaba del colegio secundario, Rímini entraba otra vez en
posesión de su propio cuerpo. Había otra somnolencia,
menos drástica, sin duda, aunque también más
inquietante, que duraba más y que, igual de sigilosa que
aquella, porque aquella, más ostensible, a menudo la
eclipsaba y porque Rímini tampoco la percibía,
enfrascado como estaba en la traducción, era sin embargo
mucho más profunda y parecía actuar en un plano
orgánico central. Más que somnolencia, en realidad,
era un sopor —extraña duermevela en la que entra un
miembro cuando recibe una dosis suave de anestesia: el miembro no ha
desaparecido de la percepción, sigue siendo sensible a los
estímulos externos, pero ¿quién podría
asegurar que, puesto frente a la necesidad de actuar, moverse, dar
respuesta, será capaz de cumplir de manera satisfactoria?
Esos efectos no eran nuevos; Rímini ya los había
experimentado las primeras veces, cuando, después de aspirar
una raya, copiando deliberadamente la operación que muchos
años atrás le había visto hacer a un ex jefe,
publicista a los efectos de la supervivencia pero escritor y editor
de escritores huérfanos, como le gustaba definirse, y sobre
todo alguien que quedaría en la memoria de Rímini como
el primero, el primero no sólo en tomar cocaína
en su presencia sino también en usar zapatos náuticos
y escribir con el modelo retro de las estilográficas
Montblanc, tres hábitos en los que, dada la época, mil
novecientos setenta y siete, tal vez setenta y ocho, en todo caso
principios de la dictadura militar, era sin duda un pionero,
recogía en la yema de un dedo los sobrantes de droga y,
frotándose con ellos las encías, se entumecía
la boca en cuestión de segundos, al extremo de que si la
droga, por un desliz, había entrado en contacto
también con los labios, Rímini ya no era capaz de
beber de la botella sin derramarse el agua encima, de modo que
debía contentarse, como alguna clase de enfermo, con los
sorbos minúsculos que cabían en una cucharita de
té. Hubiera aceptado esas consecuencias ingratas como fruto
de un suplicio odontológico, no de su libre decisión
de estimularse, de modo que no tardó en abandonar la
práctica. Gracias a ella, sin embargo, Rímini
había podido formarse una idea bastante concreta de la
acción propiamente química que la droga ejercía
sobre su cuerpo, y también de su carácter
paradójico: por un lado hiperactividad, reservas inagotables
de energía, máxima concentración, voluntad de
extenuar las posibilidades del presente; por otro anestesia, quita,
desafección, supresión de sensibilidad. Y,
familiarizado con esa clase de efecto, que al circunscribirse a las
encías adquiría una nitidez formidable, descubrirlo en
otra región de su cuerpo, ejercido a distancia, sin que
mediara una aplicación directa, no fue algo que lo tomara de
sorpresa. Traducía y tomaba, traducía y tomaba. La
carne, los huesos, la sangre —todo eso parecía formar
parte de una dimensión antigua y superada, donde la
complejidad todavía era un valor y la diversidad la ley
encomiable de las cosas. Con la droga, todo se había vuelto
liso, homogéneo, uniforme: sólo era cuestión de
abandonarse a esa especie de furor que iba consumiendo frases,
páginas, horas. Y sin embargo, el cuerpo volvía
—o del cuerpo, más bien, volvía lo peor: la
evidencia de que había desaparecido. Todo iba bien mientras
Rímini quemaba palabras, mientras avanzaba sobre la
traducción con fluidez, como un bólido de noche en una
carretera desierta. Pero en algún momento algo lo obligaba a
frenar, una irregularidad, un accidente, algo que la primera lectura
de Rímini, ese rastrillaje general pero atento con el que
prologaba el momento de la traducción propiamente dicho, no
había detectado, y, obligado a resolverlo, no ya por el
desafío mismo de disipar la dificultad, menos por el de
borrarla en el pasaje a la otra lengua sin que deje huellas, sino
sólo por la urgencia de reanudar la marcha, seguir adelante
lo más rápido posible, por la lógica misma del
accidente, que interrumpe la continuidad de las cosas y trabaja, por
lo tanto, insertando tiempo en el tiempo, Rímini recordaba de
golpe que había algo llamado cuerpo, un territorio propio, en
efecto, pero como abandonado, del que el frenesí de la
traducción llevaba horas distrayéndolo. Así,
mientras consultaba diccionarios, manuales de uso, breviarios de
dificultades y versiones anteriores, mientras alteraba,
invertía y flexionaba de mil maneras la frase que le
oponía resistencia, con la misma energía avasalladora
con que un minuto atrás devoraba la frase siguiente,
sólo que frenada, quieta, forzada de algún modo a
funcionar en el vacío de un mismo punto, Rímini,
confuso, como si despertara de un colapso, iba recuperando
gradualmente la conciencia de sus pies, sus tobillos, sus rodillas.
Y tan pronto como los recuperaba descubría, en un breve flash
de estupor, que no le servían, que estaban como vaciados. En
un rapto de espanto, como el que se toca el bolsillo que una mano
veloz acaba de saquear, Rímini se llevaba una mano a la verga
y se la palpaba para cerciorarse de que seguía ahí,
entre sus piernas, y se preguntaba si era así como
debía sentir la pija, así de chica y de blanda. Se la
rozaba con los dedos, tironeaba suavemente del prepucio, la alzaba y
la dejaba caer sobre la madera de la silla. Sí, sentía
todo, pero lo sentía lejos, superficialmente, como se
siente una lengua extranjera cuando se la desconoce por completo: el
dibujo del sonido sí, nítido, pero del plan que lo
rige, ni rastros —como alguna vez, acostado boca abajo en una
camilla forrada de cuerina negra, después de recibir una
dosis de anestesia, había sentido la punta y el filo de uno o
varios instrumentos quirúrgicos tironeando del quiste que le
había crecido en la base de la nuca. Entonces, de pronto,
recordaba que Vera pasaría a verlo esa noche y echaba un
vistazo al reloj. Nunca era tarde, pero tampoco era temprano.
Faltaban tres, cuatro horas para que llegara —hacía dos
o tres que traducía y tomaba. Estaba en el medio y
pensaba si la droga no le habría vaciado la verga. A las
cuatro de la tarde empezaba a masturbarse —máximo
cuatro y media. Iba al baño y, de pie ante el inodoro,
posición que elegía por comodidad, para no tener que
ocuparse luego de limpiar el semen, y también por el
parentesco que reconocía entre el semen y otras excrecencias
humanas, se apoyaba contra la pared, forcejeaba con la pija, con ese
pescado inerte que hubiera dado todo por poder llamar pija, y
después de un rato, desalentado, volvía al escritorio,
miraba otra vez el reloj, y rastreaba en la biblioteca una
edición de bolsillo de Las once mil vergas, uno de los
pocos souvenirs que conservaba precisamente de su paso por la
agencia de publicidad, donde, además de trabajar en
campañas que nunca veían la luz pública,
redactar guiones jamás filmados y crear, a instancias del
director, productos imaginarios para necesidades imaginarias,
había empezado a traducir algunos clásicos de
literatura pornográfica, Las once mil vergas entre
otros, para una colección que el pionero en el uso de zapatos
náuticos pretendía vender en kioscos, de a tres,
envueltos en sachets. Volvía al baño. Hojeaba el
libro, que conocía bien, buscando a toda velocidad los
pasajes cuya densidad sexual no estuviera del todo neutralizada por
la comicidad general del tono, y recién reanudaba las
fricciones cuando se establecía en una página, de la
que sólo se retiraba al eyacular, mucho tiempo
después, a veces hasta diez o quince minutos. Muy pronto, la
frase que inaugura la secuencia de la orgía que el
vicecónsul de Serbia celebra en el primer piso de la sede
diplomática, en la que el protagonista se inmiscuye sin haber
sido invitado, Llegado ante la puerta del viceconsulado de
Serbia, Mony meó largamente contra la fachada y luego
tocó el timbre —muy pronto fue para Rímini
el salvoconducto que le franqueba el acceso a una escena
irresistible y le aseguraba, en un plazo sensato, la
resurrección plena de su verga y su deseo sexual. Limpiaba
entonces la tapa del inodoro con dos o tres hojas superpuestas de
papel higiénico, cuidando de no pasar por alto la menor
salpicadura, y volvía aliviado y se sentaba al escritorio,
acomodándose la verga, que ya empezaba a distenderse, para
ratificar que aun después de la eyaculación
seguía despierta. Se inclinaba sobre el libro, localizaba el
nudo que lo había forzado a detenerse, señalado en el
texto con la misma regla de acrílico que usaba para
despabilarse las piernas cuando se le dormían, y
después de resolverlo, lo que lograba con una facilidad
milagrosa, como si alguien, mientras él regaba con su esperma
la loza blanca, hubiera aprovechado su ausencia para simplificar el
problema, Rímini, a modo de recompensa o, quizá, para
estrenar con brío la nueva fase del día que
había inaugurado la eyaculación, tomaba dos rayas
seguidas, largas, la primera con la fosa derecha, la segunda con la
izquierda, y se abalanzaba sobre la máquina de escribir.
Traducía sin parar, prácticamente sin moverse, durante
una hora y media; sólo se tomaba un respiro para abastecer
sus fosas nasales con toques rápidos que se daba al pasar,
sin siquiera interrumpir el trabajo. Hubiera podido pasarse
así años, siglos. En un sentido, cuando lo pensaba, la
cocaína, en ese contexto, le parecía una redundancia.
La droga, la verdadera droga, era traducir: la verdadera
sujeción, el anhelo, la promesa. Tal vez todo lo que
Rímini sabía de la droga, ni mucho ni poco, pero
completamente desproporcionado, sin duda, respecto de su
condición de recién llegado, lo había aprendido
sin darse cuenta traduciendo. Tal vez traducir había sido su
escuela de droga. Porque ya antes, mucho antes de tomar
cocaína por primera vez, en la adolescencia, cuando
Rímini, los domingos soleados de primavera, mientras sus
amigos ganaban las plazas, uniformados con los colores de sus
equipos de fútbol favoritos, bajaba las persianas de su
habitación, sintonizaba la radio en la estación que
trasmitía el partido más importante de la jornada y a
oscuras, apenas iluminado por una lámpara de escritorio, en
salto de cama, como un tuberculoso, literalmente arrasaba libros con
su voracidad de traductor, los liquidaba pero al mismo tiempo se
sometía a ellos, como si algo encerrado entre los pliegues de
esas líneas lo llamara, lo obligara a comparecer ante ellas,
a arrancarlas de una lengua y llevarlas hacia otra, ya entonces
Rímini había descubierto hasta qué punto
traducir no era una tarea libre, elegida sin apremios, en estado de
discernimiento, sino una compulsión, la respuesta fatal a una
orden, un mandato, una súplica alojadas en el corazón
de un libro escrito en otra lengua. El simple hecho de que algo
estuviera escrito en otra lengua, una lengua que él
conocía pero no su lengua materna, bastaba para despertar en
él la idea, completamente automática, por otra parte,
de que ese libro, artículo, relato o poema estaba en
deuda, debía algo inmenso, imposible de calcular y por lo
tanto, naturalmente, de pagar, y que él, Rímini, el
traductor, era quien tenía que hacerse cargo de la deuda
traduciendo. Así, traducía para pagar, para
liberar al deudor de las cadenas de su deuda, para emanciparlo, y
por eso la tarea de traducir implicaba para el traductor el esfuerzo
físico, el sacrificio, la subordinación y la
imposibilidad de renuncia de un trabajo forzado. Le preguntaban,
sobre todo los amigos de sus padres, si era difícil traducir.
Rímini, desalentado, contestaba que no, pero pensaba
qué importancia podía tener si era difícil o
no. Le preguntaban cómo se hacía para traducir, y
Rímini decía que no, que no, que traducir no era algo
que se hacía sino algo que no se podía dejar de hacer.
Ya entonces, a los trece, catorce años, con su experiencia de
aprendiz, corta pero de una intensidad sorprendente, había
enfrentado la evidencia que tarde o temprano enfrenta todo
traductor: se está traduciendo todo el tiempo, las
veinticuatro horas del día, sin cesar, y todo lo
demás, lo que en general se llama vida, no es más que
la módica serie de treguas y vacaciones que sólo el
traductor con voluntad de hierro logra arrancarle a ese aparato de
sojuzgamiento continuo que es la traducción. En un fin de
semana, desde las diez u once de la noche del viernes, cuando
empezaba, hasta la madrugada del lunes, dos o tres horas antes de
vestirse, completamente atontado por el sueño, para ir al
colegio, cuando ordenaba los libros, diccionarios y cuadernos y
borraba toda huella de la fiebre que lo había consumido,
Rímini era capaz de traducir un libro completo y llegar no a
una versión provisoria, hecha al correr de la pluma y
postergando las cuestiones de detalle para una revisión
ulterior, sino definitiva, con todas las notas, correcciones y
ajustes necesarios para su eventual publicación.
Prácticamente no levantaba la cabeza del libro. Ya entonces,
cuando la cocaína no era para él nada, cualquier
interrupción, un llamado telefónico, el portero
eléctrico, la necesidad incluso de comer o mear, cualquier
presencia humana, su madre o el marido de su madre, presencias de
todos modos raras, ya que, instigados por Rímini, pasaban la
mayoría de los fines de semana en una casa de campo
alquilada, la menor interferencia del mundo exterior bastaba para
sacarlo de quicio. Oía el teléfono y aullaba desde la
habitación. Pateaba muebles, arrojaba objetos al piso cuando
en la cocina sonaba el portero eléctrico. Así, veinte
años más tarde, la cocaína no había
agregado nada, apenas formalizado, puesto por escrito, como se dice,
el carácter abismal de la tarea de traducir y, sobre todo, su
principal factor de adicción: el costado cuenta regresiva. El
libro tenía principio y fin, como los tenían los fines
de semana de encierro de su adolescencia, y, también, como la
serie del diez al uno, y cada frase traducida, cada hora gastada en
traducir frases, iban abreviando inexorablemente la distancia que lo
separaba del punto final. Diez, nueve, ocho, siete, seis...
Tenía que terminar. Pero una hora y media más
tarde, cuando los efectos de la última toma, luego del shock
inicial, se habían disuelto en una languidez orgánica
general, agravada además por el cansancio derivado de horas
de actividad ininterrumpida, Rímini volvía a tener
miedo. Faltaban dos horas para la llegada de Vera y volvía a
tener un gran agujero entre las piernas, ahí donde un rato
antes, reflejadas en los viejos azulejos amarillos del baño,
sus manos, alternándose, le habían arrancado un suave
gemido de placer. Al entumecimiento de la droga se agregaba ahora el
de la descarga, la satisfacción. Qué si Vera se
adelantaba. La imaginó en el cuarto, esperándolo, y se
buscó la verga para establecer o hacer más
explícita la conexión entre esa imagen y el fondo
sordo donde dormía su deseo. Buscó y buscó y
diez segundos después se dio cuenta de que hacía rato
que la tenía en la mano. Ni siquiera pesaba. Sintió la
boca muy seca, un temblor como de fiebre. Buscó el ejemplar
de Las once mil vergas, volvió a instalarse en el
baño y durante un rato, más que masturbarse,
simplemente estuvo frotándose, amasando su materia genital,
como si antes de abocarse a su satisfacción, un poco
aterrado, tuviera necesidad de reconocer los órganos que se
la proporcionarían. Pero Vibescu se acercó despacio
y, deslizando su hermosa pija entre las grandes nalgas de Mira, la
insinuó en la concha entreabierta y húmeda de la
muchacha, y a Rímini le pareció sentir que un
estremecimiento lejano, breve como un parpadeo, avivaba muy
tímidamente la arcilla informe que amasaba. A esa altura le
llevaba un cuarto de hora convertir ese desperezamiento en una
erección razonable, y otros diez o quince minutos acabar, lo
que en este caso, a diferencia de la primera vez, absorto como
estaba en llegar por fin a ese punto, hacía sin tomar ninguna
clase de precauciones, entregado al azar de los espasmos,
enchastrando indiscriminadamente las baldosas de granito, el borde y
la tapa del inodoro, algún azulejo desprevenido. Qué
podía importarle limpiar, arrodillarse en el piso helado,
donde siempre corría peligro de estamparse una gota perdida,
y rastrear cada salpicadura para borrarla, de modo de asegurarse que
Vera no se cruzaría con ninguna, si Rímini
había probado que no era un muerto en vida, que seguía
habíendo sangre y nervios en su cuerpo y que su sexo,
debidamente estimulado, y Rímini descontaba que ni las
más desenfrenadas aventuras del protagonista de Las once
mil vergas podían compararse con la atracción que
Vera ejercía sobre él, era capaz de funcionar de
manera perfectamente normal. Había que celebrar,
Rímini barría con las rayas ya armadas sobre el
retrato, el miedo se disipaba. Pero había que armar nuevas,
armar de inmediato, no tanto para seguir tomando como para saber que
en caso de necesitarlas ahí estaban, perfectamente alineadas,
y para evitar la imagen del vidrio del retrato vacío, por
lejos la peor imagen posible para Rímini en la tarde
consagrada a traducir, y después de desplegar el papel
metalizado, al verter su contenido sobre el vidrio, Rímini,
sacudiendo el papel en el aire, comprendía que la
minúscula montañita de polvo que veía
allí, blanqueando por casualidad la pupila del ojo derecho de
Sofía, era toda la droga que le quedaba. Si era mucho
o poco, Rímini nunca podía decirlo. La cocaína
le ofrecía sólo dos alternativas: o la tenía
toda, que era, hubiera comprado un gramo o diez, treinta
dólares o trescientos, la impresión indefectible con
la que se iba del lugar donde la compraba, un departamento interno
en la esquina de Rivadavia y Bulnes, siempre iluminado con la luz
blanca, nocturna, de dos tubos fluorescentes, amueblado con esos
sillones y mesas de madera amarilla y barata, muy nudosa, que suelen
venir incluidos en el alquiler de los departamentos, o ya no
tenía nada, que era la revelación terrible que
lo sacudía cuando, entre las seis y las seis y media de la
tarde, por lo general, se daba cuenta, con una brutalidad un poco
inexplicable, como si la dosis que al mediodía había
sacado del cajón del escritorio no hubiera ido raleando
progresivamente, aspirada por sus propias fosas nasales, sino de
golpe, por alguna clase de pase instantáneo y mágico.
La cantidad de droga sólo se le presentaba como algo
relevante, algo que de hecho alteraba su ánimo, su humor,
incluso su estado orgánico, cuando la reconocía como
cantidad amenazada y cuando, correlativamente,
comprendía hasta qué punto, con qué
increíble convicción él, el necesitado de droga
que él era, había creído que su ración
de cocaína no se acabaría nunca. La cantidad
siempre era un problema retrospectivo, que existía
sólo en esa mezcla extraña de retrospección y
anticipación en la que se hundía Rímini cuando,
antes aun de terminar su dosis, ya la contemplaba desde la
perspectiva del que la ha agotado toda. Qué hacer. Comprar
más —fuera de discusión. A más tardar
Vera llegaría en una hora, y Rímini jamás
tomaba en su presencia. No soportaría tener un gramo
esperándolo en el cajón del escritorio y no poder
usarlo. Qué hacer. Una posibilidad era fraccionar lo que le
quedaba en rayas pequeñas pero numerosas y tomarlas
escalonadamente, a intervalos más o menos regulares, de modo
de cubrir el lapso de tiempo y de trabajo que faltaba hasta la
llegada de Vera. La otra, repartirlo en dos rayas opulentas y
terminárselas de una sola vez, ahora, ya, en una toma
apoteótica que clausurara el día. Como nunca
podía decidirse por un solo criterio, Rímini
alternaba. Cuando fraccionaba, tomaba la primera raya y, aunque
insatisfecho, porque sus ganas de inhalar siempre eran inversamente
proporcionales a la cantidad de droga que iba quedando en el
retrato, se ponía otra vez a trabajar, y la tarea de
traducir, con su manera propia de drogarlo, al principio
parecía dilatar providencialmente los efectos de la toma.
Pero aun así lo exiguo de las rayas, agravado por su
ansiedad, hacía que el espacio entre toma y toma fuera
abreviándose, de modo que Rímini, en sólo media
hora, había traducido a duras penas treinta líneas, en
el mejor de los casos una página, y casi siempre con toda
clase de errores, zonas de confusión y soluciones
provisorias, lo que lo obligaba a revisarlas y a veces a rehacerlas
enteras al día siguiente, cuando todo volvía a
empezar, pero había acabado por completo con el hexagrama de
polvo blanco que había armado en el vidrio de la
fotografía. Entonces, como poseído, se metía
bajo la ducha y después de vaciarse la nariz de restos de
droga, limpiándose el interior de las fosas con agua y
jabón, de modo de evitar que Vera, al hurgar en ellas con la
lengua, como ya había sucedido, se encontrara con el sabor
amargo que alguna vez había confundido con novocaína,
se quedaba largo rato enjabonándose el cuerpo de arriba a
abajo, masajeándose los músculos, revitalizando las
partes más afectadas por la acción anestésica
de la droga y las que, suponía, más necesitaría
cuando Vera llegara, en primer lugar las manos lentas, como
pinchadas desde adentro por millones de alfileres diminutos, luego
toda la región de boca y nariz, donde la piel parecía
habérsele secado por completo y los músculos, de tan
tirantes que los sentía, habérsele acortado, y por fin
la lengua, espesa, pesada, y la verga, ese embutido fláccido,
sin la más mínima huella de vida, que cabía
entero dentro de su mano cerrada, de la que tironeaba primero
distraídamente, con la esperanza de que ese estímulo,
sumado a los masajes de la ducha, alcanzara para reanimarla, y a la
que luego se abocaba con exclusividad y encarnizamiento,
lubricándola con la espuma del jabón y
sometiéndola a toda clase de operaciones, hasta arrancarle,
al cabo de veinte minutos de trabajo y en medio de un ardor atroz,
sin duda ocasionado por el contacto del jabón con la piel
irritada del glande, de un rojo ya casi sangriento, tres o cuatro
gotas de un semen anormalmente espeso, casi gris comparado con el
blanco de la espuma, que permanecían un segundo quietas,
adheridas a la piel que une pulgar e índice, y luego eran
barridas por la corriente de agua. Fraccionada la droga en dosis
cortas o consumida de una sola vez, en una inhalación larga,
interminable, al cabo de la cual se quedaba un instante quieto, en
estado de máxima tensión, con las venas del cuello
hinchadas, y ya después, porque sabía que se
había quedado definitivamente sin droga, le era imposible
seguir traduciendo, en los dos casos la ducha siempre era
número puesto, la ducha y también, desde luego, la
última masturbación bajo la ducha, acometida casi al
filo de la hora de llegada de Vera y por lo tanto en el colmo de la
ansiedad. Moribundas y todo, sin embargo, esas últimas gotas
de esperma, y sobre todo la erección, tardía pero
firme y ardiente, le inyectaban una extraña vitalidad, el
tipo de entusiasmo y bienestar de una pieza, compuestos sólo
de satisfacción, que se experimentan a veces después
de un ejercicio físico agotador, y Rímini salía
del baño con una toalla anudada a la cintura, se acostaba en
el piso de madera del living, junto a los parlantes del equipo de
música, y se dejaba envolver, literalmente aplastar, dado el
volumen en el que las escuchaba, por el quinteto de abortos sonoros
que encabezaban la lista de ventas de la estación de radio
más rastrera de todo el dial, cuyas melodías
parecían estremecer su corazón directamente, sin pasar
por el oído, y cuyas letras, de tanto oírlas,
había llegado a conocer de memoria y cantaba primero
suavemente, dejándose llevar por la corriente de la
música y eclipsar por las voces de los cantantes,
después más fuerte, como si librara una batalla con lo
que oía, y por fin a voz en cuello, directamente a los
alaridos, mientras golpeaba el parquet con los talones para marcar
mejor sus entradas, en un estado de desenfreno tal que más de
una vez el vecino había subido a golpearle la puerta para
quejarse, hasta que el sol caía y una mancha púrpura
restallaba en el paño apaisado de cielo que veía por
la ventana y el portero eléctrico se ponía a sonar y
Rímini, tendido en el piso, se decía con alivio: es
ella, es Vera.
Alan
Pauls. "Mis datos biográficos
son mis libros". El pudor del pornógrafo (novela,
1985); El coloquio (novela, 1989); Wasabi (novela,
1994); Sobre "La traición de Rita Hayworth" de
Manuel Puig (ensayo, 1989); La infancia de la risa (sobre
Lino Palacio) (ensayo, 1993); Cómo se escribe un diario
íntimo (ensayo, 1995); El Factor Borges (2001).
[Ìndice] [Principio del artículo]
Diccionario de la poesía experimental
latinoamericana
Clemente Padín
Los poemas
figurados
Los poemas de figuras
existen desde el inicio de la tradición poética
occidental, desde la Grecia Helenística y participan, sin
duda, de la dimensión visual del lenguaje aunque, en casi
todos los casos, auxiliando y ratificando la información de
la dimensión verbal. Se trata de una extensión del
significado verbal que completa y legitima, redundantemente, su
sentido. Algo así como una "figura de relieve" que
"para mayor energía o elegancia de las expresiones
permite algunas licencias..." (Gramática Castellana).
Este recurso estilístico (mise en rélief) es el
contorno lineal o la forma que adoptan los versos en el espacio de
la página que, en general, reproducen la forma del objeto
descripto o representado verbalmente. También se les llama
poemas asistidos, es decir, poemas verbales reduplicados visualmente
o, al decir de Dick Higgins, pattern poems.
Se diferencian
nítidamente de la poesía visual en cuanto en
ésta la integración de la dimensión verbal y
visual es monolítica; en cambio en el poema figurado, es
posible la separación de ambas dimensiones sin que haya merma
significativa de información (lo mismo ocurre con la
poesía ilustrada).
Si los poemas figurados
hubieran surgido en la década de los 60s. estaríamos
hablando de poética conceptualista puesto que, en el poema de
figuras, la representación verbal del objeto se opone o se
yuxtapone a otra representación, en este caso
iconográfica. Es conceptualismo porque nos habla de un objeto
que es, a su vez, su propia representación a través de
otro lenguaje ("El arte es la definición del arte",
Joseph Kosuth). Algo así como escribir la palabra
"roca" en una roca o la palabra "blanco" sobre
una superficie blanca.
En nuestros
países se destaca la obra del poeta uruguayo Francisco
Acuña de Figueroa quien, en el siglo XIX, realizó
poemas de figuras dando cuenta de la importancia del barroco
latinoamericano. También cabría señalar la
existencia, junto a los poemas de figuras, de los poemas-laberintos
y los poemas permutacionales, a la manera del místico
catalán Raimundo Lulio, permitiendo al lector manipular las
palabras propuestas y concretar su propia versión del
poema.
Ejemplo
Francisco Acuña
de Figueroa (1790-1862) fue el primero en traer a la poesía
uruguaya (hacia 1848) la estructura espacial propia de los
ideogramas, forma literaria experimental que tuvo su origen en la
Grecia Helenística (poemas de Simias de Rodas y
Teócrito de Siracusa, hacia el 300 a.d.n.e.). Acuña de
Figueroa, valiéndose de la distribución de las
palabras y frases, va creando en el espacio, la forma que redunda
plásticamente lo expresado verbalmente,
constituyéndose en un recurso para enfatizar el significado
verbal del poema en su conjunto.
La línea va
creando la forma visual a la cual alude el texto verbal. Es decir,
la dimensión visual acude en ayuda y refuerza el contenido
semántico sin, por ello, agregar mayormente nueva
significación a lo expresado por el texto. Cuando la forma de
la expresión provoca ese plus de información, es
decir, cuando no sólo complementa la expresión verbal
sino que la amplía agregando nuevos sentidos, asistimos al
milagro de la poesía "otra" (o la Nueva
Poesía como se la llamaba en los 60s.) es decir, la
poesía que integra otras dimensiones del lenguaje.
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