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Asunto:[infovox] Interfaces - San juan - Bahía Blanca
Fecha:Martes, 13 de Noviembre, 2007  19:59:31 (-0300)
Autor:gustavolopez <senda @.........ar>


Interfaces

Diálogos visuales entre regiones

Bahía Blanca / San juan

 

Un proyecto del Fondo Nacional de las Artes y La Dirección de Artes Visuales de la Nación

Inauguración viernes 16 de noviembre 2007- 19.30 hs M.A.C. Bahía Blanca Sarmiento 450

Curadores: Bernardo Garay / Gustavo López

 

 

La idea de comunicar dos ciudades a través de un posible diálogo construido con las acciones y operaciones de sus respectivos productores[1] del campo de las artes visuales, presenta de manera inequívoca a estos espacios como base conceptual del diálogo. Son territorios en los que se pueden trazar líneas que demarcan, o intentan hacerlo, los elementos identitarios de las ciudades en cuestión. Pero en la tarea de curación llevada a cabo (al andar los talleres, ver carpetas y cds) el constructo pensado previamente como ciudad se transforma en zona de conflictos y cruce de flujos de sentido que, sobre todo, dan muestra cabal del estado de las prácticas artísticas y del posicionamiento personal y colectivo que aquellos abocados a la producción de artefactos de arte en una ciudad periférica, sostienen con los centros de producción.

 

La diversidad de expresiones y géneros dan cuenta sin duda de una amplitud en la construcción de los discursos visuales que cada ciudad se propone para sí. Desde esa perspectiva, la selección que implica este proyecto no pretende ser un muestrario del  “arte” de la ciudad; se asume en todo caso como un recorte subjetivo y arbitrario de esa diversidad señalada. Se trata de una selección que parte de inquietudes y diálogos destinados inclusive a poner en conflicto ciertos puntos de vista cristalizados sobre cada ciudad. Así, el mapa desde donde se plantean las coordenadas iniciales se vuelve impreciso: se amplían las fronteras para dejar de lado la territorialidad geográfica y generar una territorialidad simbólica y discursiva que permita un recorrido mayor de conexiones y diferencias. Si bien los artistas pueden ser originarios de dichas ciudades, se considera que los códigos y las operaciones señalan más allá de un terreno geográfico para universalizarse y ser adoptados en el marco de los parámetros dictados por el sistema del arte internacional. El folclorismo y lo exótico no son los criterios con los que se pusieron en valor las expresiones artísticas locales; creemos que tampoco deben serlo.

 

Pensar que desde nuestras ciudades no es posible tener una capacidad crítica y reflexiva en torno y desde la producción visual es, en muchos casos, una imposición de los centros. Sólo desde allí es concebible, según el planteo de Nelly Richard[2], que las “márgenes” sólo puedan dedicarse a lo espontáneo y antropológico.

 

En esta tensión entre conservar lo tradicional e incorporarse a un lenguaje que pueda ser percibido como contemporáneo se juega gran parte del valor permanente de esta realización. Varias de las producciones que observamos estaban marcadas por un signo de pertenencia más que por una subjetividad comprometida con la poética que se enuncia. La asimilación de estas imágenes con el gran arte internacional y con las producciones que constituyen un “deber ser” de la contemporaneidad. Aunque el campo de concepto al que se deban remitir sea carente o ausente, es un síntoma de la producción en la periferia la emulación de ciertas imágenes y la aplicación de materiales y técnicas de un modo que se nos presenta al menos como extemporáneo. Tampoco se pretende recurrir a la forzada novedad pero nos llamo la atención cómo en las producciones de ambas ciudades no aparece una de las pulsiones del arte actual: la crítica al mismo sistema de arte y sus procedimientos. Las obras, en muchos casos, poseen la impronta notablemente visible, de lo esperable y dócil en relación o una imagen legitimada en muestras, catálogos y revistas. Este aspecto no lo planteamos tampoco como carencia o debilidad sino más bien como eje para pensar y debatir estas acciones locales.

 

Las prácticas artísticas actuales que mas han interesado a esta curación se presentan como arte de la postproducción[3] que ponen en crisis las nociones tradicionales de obra de arte y generan una yuxtaposición de capas que dan espesor al texto visual, proponiendo una diversidad de discursos que se propaga más allá del artefacto de arte en si y se abre hacia los sentidos diversos que el espectador pueda darle.

 

Este núcleo de concepto que de  algún modo  es el motor de este recorte que llamamos curación, entró varias veces en colisión con los postulados y sistema de creencias de algunos artistas de la escena local que recapitulamos en idénticas cualidades en ambas ciudades. Al recorrer las obras y talleres es posible dar con la vitalidad y el optimismo moderno, la confianza en las verdades absolutas de la obra y al artista en el lugar del demiurgo. El cruce de confusiones que se establecen confirmó la necesidad de plantear a las muestras como contexto y excusa del desarrollo de acciones que alienten el intercambio de estas ideas, el debate y la reflexión sobre este panorama de prácticas artísticas y el estado de la cultura. La contemporaneidad no sólo expresada como el espacio temporal en que se comparte la existencia sino más bien como una zona de acuerdos y discusiones de los procesos recientes e históricos que han dado como resultado el actual estado de crítica y de revisión del proceso de vanguardias comprendido en la modernidad. Al enunciar esta acción damos cuenta de una preocupación que hace mas de 50 años se plantea en el campo del arte pero que en escenas como las de nuestras ciudades no son aun del todo explicitas y visibles.

 

La definición abierta y confrontativa de esto que llamamos contemporaneidad se nos propone como un objetivo más saludable que la mera construcción de un espacio de muestras. Si bien los artistas que se seleccionaron para estas exposiciones  son los que entendemos responden a una práctica que da cuenta de los términos en que se expresan distintas fluctuaciones de la cultura, en lo que podríamos llamar paradigmas contemporáneos y que tienen en algunos casos el concepto de pensar a la obra de arte dentro de un proceso de desmaterialización para situarla en un campo de pensamiento que se genera en la mente del observador, entre otros varios procedimientos posibles.

La finalidad de dar cuenta de estos procesos se deriva  de modo directo, de ver ciertas particularidades de la vida cultural de cada ciudad.

 

Al comenzar los encuentros entre quienes debíamos realizar la tarea de selección de las obras como dialogo entre ciudades nos apareció un calificativo común y recurrente: el carácter conservador de las ciudades. Enunciamos y escuchamos varias veces esta valoración, siempre de signo negativo. En nuestra búsqueda primera de rasgos identitarios, al charlar con los interlocutores locales, siempre se terminaba rotulando y calificando a la ciudad en cuestión como conservadora. Paradójicamente es un valor en la posmodenidad el de poder conservar y a la vez revisar estéticas y acciones del pasado. Pensamos en los dones promulgados por la ecología y el conservacionismo tan presentes en la vida actual como signo de la degradación que nos impone  el consumo y la vida moderna. Como carácter de la época volvemos a los restos del pasado a tratar de encontrar allí ciertos materiales que desechábamos y que sin embargo descubrimos con algún valor vigente. Pero lo que conserva cada ciudad esta dado más por la adherencia a prácticas y estéticas que recurren al tradicionalismo y la cristalización de ideas que no admiten revisión ni resignificación.

 

Entre los dos curadores se comentó este relato:

 

Recuerdo un ejemplo simpático en que un amigo con quien compartíamos tardes de fútbol me comentaba que en el grupo de actividades folklóricas y tradicionales que integraba se afanaban por conservar ciertas tradiciones y prácticas de la región ante la indiferencia del resto de la población, y que llevaban adelante acciones para imponer su vigencia. Pensé inmediatamente que nadie debe hacer esfuerzos por dar cuenta de las cualidades del locro, el asado con cueros o las empanadas salteñas, simplemente por que son geniales y se defienden solas .No hace falta salir a defenderlas. Las cualidades que les son inherentes las salvan y protegen del olvido. Algo de esta situación creo esta en el núcleo de lo que se determina como necesario a conservar en el campo del arte.

 

Así, desde este texto proponemos un ejercicio de reflexión e intercambio de ideas, una construcción colectiva que no termina en una muestra o en un catálogo sino que es apenas la primera línea, quizás, de un texto mayor. La experiencia humana del diálogo entre curadores, artistas, instituciones y, sobre todo espectadores, pone en movimiento una red de pensamientos necesarios para nuestras ciudades. El campo del arte es, para nosotros, la plataforma de distribución, expansión y confrontación de las ideas para proponer en nuestras sociedades un debate horizontal. Invitamos desde estas prácticas también al juego de ser curadores, artistas y críticos.

 

Artistas Seleccionados

 

San Juan

 

Hay un tema presente en la producción de Claudia Perez de Sanctis y Paula Gaetano. Dos jóvenes que tienen por campo de estudio el cuerpo y sus relaciones con el medio. Claudia desanda el camino del habitar para poner al cuerpo en un inhabitar y propone la vestimenta, tejida a dos agujas en esta oportunidad, más como impedimento que como complemento pero no  desde el capricho personal sino como metáfora de los condicionamientos que los mandatos dictariorales de la moda imponen. La instalación es una serie de pulóveres tejidos artesanalmente que se entrelazan entre si por las mangas, con cuellos que terminan en cabezas tejidas. En cada punto del tejido de la instalación se despliega una trama que intrincadamente conecta las diferentes partes de la vestimenta y las une, sin posibilidades de ser otra cosa que un solo pulóver de varias mangas y varios cuerpos. La producción se acerca a aquella pintura de los ciegos donde su condición no les permitía seguir un camino cierto, en la actualidad una reapropiación de esa pintura es esta instalación. Claudia nos propone a través de este trabajo sentirnos rebaño de ovejas pero sin dirección e imposibilitados de separarnos. De esta manera irrumpe en la identidad individual para proponer una alineación social dada por la moda que no permite una distinción. Vuelve a la vestimenta inútil, le quita su funcionalidad y sin embargo lo toma como reflejo de una piel colectiva que se encuentra manipulada. El vestido cubre y descubre, en palabras de Andrea Saltzman, no sólo a un cuerpo estandarizado sino también a una sociedad del consumo.

 

Paula va más allá y propone, a lo largo de su obra, un desvanecimiento del cuerpo humano dejando sólo sus vestigios, apenas sus restos irreconocibles por el proceso de tecnologización atravesada. En esta oportunidad la producción, tres piezas de látex colgantes, nos exhibe algo así como cuerpos, en un estado de génesis, en capullos, donde el  desarrollo de lo humano se presenta en sus primeros estadios pero que vaticina una morfología bastante inquietante…Algo se mueve y nos provoca saber qué es. Las categorías para lo humano se diluyen en lo que ella propone como abyecto y nos interpela sobre las relaciones con el cuerpo y su identidad. De esta manera da la sensación de que se incorpora a su crítica otros parámetros de “vida” que, desde mi punto de vista, se están disputando como propios los diferentes pilares de nuestra sociedad (llámese medicina, política, religión y ética, entre otros) y que Paula corre de lugar a cada momento para sostenerlo como indefinido.

 

Francisco Riveros nos invita, a través de su serie de ploteados en lona, a un mundo más privado, a un encuentro solamente de dos. Poniendo en primer plano problemas que tienen que ver con el otro a niveles cotidianos. Deja de lado los grandes temas actuales de la humanidad para hacer un zoom, reencuadrar al ser humano en un contexto de cotidianidad en relación al otro. Francisco nos coloca en una universalización de los códigos de comunicación y nos invita a presenciar tres momentos claves o pivotes de una relación de dos. “Borra” de la composición todos los elementos contextuales para hacernos ver que nuestros comportamientos son acciones y reacciones ante el otro presente. Descontextualiza las relaciones para ponerlas en el contexto  puramente de lo humano más allá de lo territorial. Aísla las figuras en una comunicación solo de dos. Enfrenta  al ser humano con si mismo y con el otro a la vez. Propone el dialogo primero de los géneros en sus diferentes facetas.

 

 

 

Hernán Bula parte en su producción desde uno de los géneros más viejos y tradicionales en la historia del arte: el retrato. Pero este no es uno más, es un retrato distinto, un retrato hablado/hablador y que no solo avanza en el tiempo sino que además lo descompone en varios tiempos, su esencia es el fragmento y su operación es el montaje. Hernán plantea un juego interesante de la mirada, al confrontar al entrevistado con una serie de imágenes para que las analice objetivamente, casi como una descripción. Sin embargo se cuela en el proceso la subjetividad y esto es lo que rescata en el video arte, los intersticios de la objetividad en detrimento de aquella particular mirada humana tocada por los sentidos. Los entrevistados pertenecen a diferentes niveles sociales, diferentes edades y contextos de desenvolvimiento, cada uno de ellos frente a las mismas imágenes, fuertes, reales, ineludibles y en cada respuesta una manera de ver distinta. Nuevamente confronta al entrevistado frente al espectador que le resulta imposible acceder a las imágenes que se analizaron. Solamente puede ver a través de la mirada del “retratado” y su subjetividad. La mediación de los sentidos nos individualiza y nos cruza… una mirada del que mira y su enfrentamiento a las imágenes que se le impone, como metáfora de lo que cotidianamente uno consume, quiera o no.

 

Los casos de Victoria Hammar y Sebastián Patané Masuelli son bien interesantes. Ambos en extremos opuestos del continente (Victoria en Río Gallegos, Argentina y Sebastián en Nueva Jersey, Estados Unidos). Ambos originarios de San Juan, con una producción que habla de los corrimientos territoriales ocasionales.

 

Victoria recorre su diario trayecto con su cámara digital, su mirada se posiciona siempre en el desierto (como el de su provincia) pero este desierto es de humanidad. No deja de pulsar frente a lo visto y lo casual, sin importar aquellos pesados preceptos de la fotografía tradicional. Nos propone estar ahí también. Victoria nos propone pensar a la naturaleza en relación directa a lo humano pero desde lo que esto último produce, esa extraña convivencia en territorios aparentemente olvidados. Lugares que podrían ser pueblos perdidos de cualquier parte del mundo, rutas borrosas con el gesto apenas de una luz a la distancia. Es la fotografía, en este caso, la documentación de un (des)habitar. La soledad en la inmensidad de la naturaleza y la siempre presente mano del hombre interviniendo sobre ella. Es incluso la soledad de la artista (teñida por la distancia) de no reconocerse plenamente en un paisaje que no es propio de su nacimiento y sin embargo a fuerza de habitarlo lo va construyendo como cotidiano.

En la video instalación de Sebastián la distancia y la tierra propia esta aún más lejana en el tiempo, por la lógica distancia geográfica y la dada por la añoranza. El personaje de su obra pretende enterrarse y desenterrarse sin fin en los propios libros donde se proyecta. Un intento desesperado de “atravesar” el mundo, de querer llegar al otro lado, de estar en Argentina, de volver a “su” lugar. Pero es, a la vez, la acción de alguien que se proyecta a través de los libros, de las palabras más de allá de los límites físicos preestablecidos. El sueño y la producción de los nuevos medios. La importancia de abrir el espacio hacia un nuevo lugar y la posibilidad de creer que es en el texto visual o literario donde uno termina refugiándose.

 

 

Mauro Paez parte del dibujo para su producción y vuelve al mismo para darle el acabado a su trabajo. La obra se desenvuelve en un proceso que pasa por diferentes soportes; nace en el papel a modo de boceto, se redibuja en  la computadora, se proyecta sobre las superficies y se “dibuja” finalmente con cinta aisladora. Es este procedimiento y este conjunto de operaciones, en principio propio del diseño gráfico, lo que volcado en el campo del arte impacta. Pero no solamente por esta operatoria nos provoca acercarnos, es que sus trabajos tienen como base los recuerdos de su infancia, recuerdos de viajes, de objetos inalcanzables, de una abuela siempre presente (apañadora y protectora, porque no). Una infancia personal pero general, donde uno puede encontrarse también, a la vez que se cruza en la memoria con otros tiempos. En esta oportunidad cruzada con la película Babel (Dir. Alejandro González Iñárritu / 2006) y es en la fragilidad del cuerpo pequeño y adolescente de aquella japonesa, en ese querer comenzar algo y donde lo que cubre y descubre no tiene mayor fuerza que en esa etapa. Entonces otra operación se hace presente, y es la manipulación de las imágenes. Es inevitable ya que actualmente incursiona como vj y es desde esos lugares que los collages de tiempos, imágenes y recuerdos cobran sentido para él. El juego del dibujo en escala de intervención propone un corrimiento del diseño grafico a la ilustración y de esta a la mirada del espectador.

 

Natalia Segurado también trabaja desde el dibujo y lo toma como base para desplazarlo a la intervención urbana, una intervención móvil y siempre reactualizable ya que su soporte de trabajo es un ómnibus de línea urbana. Las preocupaciones de Natalia pasan, en esta ocasión, por el juego de la mirada. Una mirada que se inscribe en la historia del arte y que desde ahí a la actualidad, ha tratado y trata aún de correr los elementos clásicos del dibujo. Hay una intencionalidad de provocar, con su intervención, una interrupción de la mirada en el paisaje urbano. Toma la grilla como  el elemento guía y ordenador de una imagen y la plasma en los vidrios de las movilidades, el usuario “arma” su propio paisaje a través de esa “ventana renacentista” que en el movimiento se recompone cada vez. Pretende hacer conciente en el usuario el mirar y la fragmentación de la imagen. Trabaja y cruza conceptos como el orden y la composición, el modelo, el paisaje y la mirada; que sólo el pasajero/usuario puede poner en juego en su viaje cotidiano… siempre el mismo recorrido pero distinto cada vez.

 

Bahía Blanca

 

 

Las  imágenes de las  pinturas de Anabela Papa producen un doble efecto que constituye en casi todas las obras similar acción. Un reconocimiento de de cierta cotidianeidad o situación  hasta el limite de lo pueril o lo obvio pero que generan a la vez una sensación de extrañamiento. Hay en ellas una perturbación  tanto por el modo en que están pintadas  como por la tensión que expresan los personajes entre si o con el espacio pictórico. Las historias y situaciones a que están afectados los personajes retratados transmiten un segundo relato en donde se propone la intervención de la experiencia  personal del observador para reelaborar o concluir

Dos policía s tomando un helado , una mujer retando a una nena o un muchacho de campera supercheta saltando una verjas desde el interior de una casa  son piezas visuales que  imponen la construcción de una narración sobre el fragmento de  una historia mayor y común que compartimos.

 

 

Elena Warnes produce objetos donde las cualidades del material o la alteración de sus funciones inducen el sistema de reacciones y percepciones en el observador hacia un campo de equívocos y dualidades. La simpleza con que se presentan estos objetos, más cerca del souvenir y el juego decorativo de las imágenes comienza a descomponerse con detalles pequeños pero determinantes. Desproporciones anatómicas en una muñequita fabricada con arroz , el ojo notablemente mayor de un muñeco de paño diseñado para colgar en la pared de la habitación de una nena, o cuchillos que traen inscriptas las partes que deben seccionar , nos remiten a una experiencias que sobreimprimen acciones sobre el uso cotidiano de estos objetos y alterar además la experiencia diaria.

 

VIAJO es un colectivo atento a la actividad cultural de la época al punto que sin haber escuchado siquiera el nombre de Nicolás Bourriaud realizaban con éxito y alegría practicas de arte relacional en una sincronicidad  de gran vigencia y actualidad pero aplicadas a un pueblo del sur de la provincia de Buenos Aires que no supera los cinco mil habitantes y donde estas acciones contemporáneas están implícitas en las comunicaciones sociales y culturales de la comunidad. Recitales y exposiciones en los festejos  del día de la primavera; el encuentro entre amigos para catar la increíble cerveza casera que fabrican los integrantes del colectivo o la venta de la rifa de un lechón que se cocina en la parrilla improvisada en  una esquina del pueblo y cuya recaudación se dispone para la producción de una muestra, la edición de un libro o la mezcla de un disco. Estas acciones componen el núcleo del trabajo donde se cruzan con muestras y presentaciones de artistas contemporáneos o la participación en eventos a escala nacional, potenciando en esta tarea creativa de gestión la circulación y valoración de contenidos en la comunidad donde la expresan.

 

Sebastián Muzi genera en sus fotografías el registro de  lo real pero las tomas tienen un signo incorporado que nos recuerda que la realidad que se presenta es casi siempre un  montaje, un artificio que aunque lo asimilemos como el  mejor posible, no deja de estar sustentado por esa condición. Esta interrogación existencial planteada en sus  trabajos  cuestionan ese status de realidad en la que transcurre la vida a la vez que se esfuerzan por dar cuenta de la belleza y armonía de estas construcciones formales e intelectuales.

La arquitectura, situaciones urbanas y cotidianas o fragmentos de un relato mayor que se sugiere son la escena donde  estas dualidades entablan relación.

 

El grupo 36 veces, integrado por artistas muy jóvenes plantean prácticas y acciones que se proponen  como diferenciadas  tanto por los resultados y procedimientos como por la eliminación de la figura del artista genio que nos presenta la verdad de su sensibilidad especial. Las producciones son colectivas y generalmente se muestran en espacios donde la condición de la obra esta desguarnecida y sin  la protección del ambiente legitimador del museo o la sala de muestras. Las apropiaciones, intervenciones y acciones en el espacio público determinan una posición de señalamiento de conflictos sociales, relaciones de poder y las diversas redes y conexiones más o menos visibles que se producen en la interacción de la ciudad. El colectivo propone en esta muestra una intervención con sonidos de la ciudad que se perciben en otro ámbito. Este recorte y edición de la cotidianeidad es el material que da comienzo a la construcción de campo de sentido, abierto y sin control, como gesto estético y político.

En esta línea dos integrantes del colectivo se presentan además como productores individuales con propuestas de intervención del espacio publico, Lorena Bicciconti y Agustín Colli trabajan con la materialidad del espacio urbano común y lo intervienen con procedimientos de luz y proyección y donde se generan conexiones entre acciones del propio sujeto y el marco de relaciones que establece la ciudad y el territorio. El reflejo a escala monumental de acciones cotidianas en proyecciones de frentes de casas o sobre el espacio emblemático de la ciudad produce corrimientos de sentidos tanto eficaces como perturbadores.

 

La pregunta sobre cuando el registro documental que propone un video puede ser percibido como una obra de video art es un planteo superado en los trabajos de Nicolás Testoni ya que ambas tensiones se complementan y potencian desde un tratamiento cuidado  que denota una reflexión profunda sobre la producción de imágenes, la selección en la edición de las mismas y el relato de registro hacia donde es dirigida la atención del observador. El fluir bello de estos procedimientos visuales establece vínculos donde el tráfico y generación de contenidos con el espectador se estimula y desarrolla.

 

 

En un momento de la producción de Cristian Peralta las tomas estaban especialmente dedicadas a los interiores de las casas de los vecinos de Ingeniero White con quienes trabaja en el registro de su espacio para el Museo del Puerto de la ciudad. Pero difícilmente aparecen en ellas las personas que habitan esas casas. En las fotos de exterior que ordenan esta segunda serie tampoco aparecen sujetos, siquiera en fragmentos u objetos que nos narren esta existencia. Los recortes arquitectónicos y las tomas se realizan en la noche o la madrugada donde el carácter esquivo de la luz interviene la desolación del paisaje de manera determinante. La simpleza de los encuadres enriquece aun más la propuesta visual otorgándole un carácter de suma contemporaneidad.

 

 

 

 

Bernardo Garay / Gustavo López

Junio 2007

 



[1] Proponemos el término productores u operadores visuales en vez de artistas partiendo de la concepción de José Luís Brea en su libro “Tercer Umbral” que dice: no existen más los “artistas”, como tal. Tan sólo hay productores, gente que produce. Tampoco  hay propiamente autores, cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas…El propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en  realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo (el intelectual, el inmaterial, el trabajo simbólico) tiene que ver básicamente con la producción de la gente, gente como nosotros mismos. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción…No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…

Creemos que es en ese sentido que nuestras ciudades producen su corpus visual y que los seleccionados responden un poco a esas condiciones contemporáneas que enuncia Brea. Los seleccionados son personas de las más diversas disciplinas y que en su cotidiano hacer cumplen otros roles en campos que no son específicamente los de las artes visuales como consecuencia también del acotado circuito de exposición (así, trabajan en diseño gráfico, como dj`s y vj`s, literatura, abogacía, docencia, imprenta, arquitectura, informática, etc).

[2] Nelly Richard, conferencia “Sobre lo crítico y estético en el arte”, Segundo Coloquio Internacional de Arte, Mendoza 2004.

[3] Bourriaud Nicolás, Postproducción. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2007.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





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