 n.15, enero del 2001
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electrónica cuenta con el patrocinio de la Asociación Hermanos Saíz de jóvenes
escritores y artistas de Cuba.
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sobre el proyecto Esquife visitando su sitio web dispuesto en: www.esquife.com o www.esquife.cult.cu
Agradecemos a
nuestros amigos de Iberoamérica que nos han ayudado a crear, desarrollar y
mantener pese a todas las distancias este espacio en Internet.
SUMARIO:
EDITORIAL
ARTES
PLÁSTICAS
VII BIENAL: WWW.ARTEENLAHABANA.COM
/Carina Pino-Santos, Crítico e
investigadora de las Artes Plásticas./
ARTES
PLÁSTICAS
ELSA: AGITAR EL CAUCE DE LA IDEALIDAD.
/Hanna G.Chomenko,
Pintora,
Ilustradora./
ENSAYO
MECÁNICA Y TROPO (Atisbos al impacto del desarrollo científico
técnico en la literatura)/Míriam Gutiérrez Escobar, Profesora
Universitaria./
ARTES PLÁSTICAS
CHINOLOPE: EL OJO UBICUO. /Lázara Castellanos, Crítica
e investigadora de Artes Plásticas. Directora y escritora de programas de
radio./
ENSAYO
LA FOTOGRAFÍA /Chinolope,
Fotógrafo./
MÚSICA
PARA AFINAR COMO LATINOAMERICANOS /Joaquín
Borges-Triana, Periodista y Crítico de arte./
EDITORIAL
Retornar, aun cuando jamás nos
fuimos del todo, implica una experiencia de alumbramiento. Al menos, así
hemos experimentado esta vivencia nosotros.
Y es por eso que, al cabo
de cinco meses de ¿silencio?, llega a su buzón Esquife,
anunciando --como es de esperar en una publicación que persiste en el acto
del nacimiento-- cambios y novedades, pero sobre todo, el retorno a la
periodicidad.
Marca esta llegada el eco de la pasada Bienal de Artes
Plásticas y su propuesta de reflexión en cuanto al rol que los actuales
medios de comunicación: imbuídos, que no embebidos de su paso, dejamos que
esta edición oscilara entre el acercamiento a las artes plásticas y el
análisis sobre la influencia de la tecnología y/o los medios en el
desarrollo de la creación artística en general, expandiéndonos en esas formas de
mirar pensando a la literatura y la música. Como siempre, nos queda la
insatisfacción de no agotar el tema --misión imposible--, sobre todo
en lo que respecta en la crítica a la crítica de los medios, en la crítica a la
tecnofobia que desde presupuestos supuestamente sociales articula su discurso.
Para ello, queda abierto este espacio.
Como fue dicho, no pasaron estos
meses en vano: hemos trabajado duro en el desarrollo de nuestro sitio,
ubicado ahora en dos espejos: www.esquife.com y www.esquife.cult.cu. Además de
rediseñarlo por completo, hemos añadido nuevos salones a nuestra galería /alter/ y nuevos servicios,
entre los que vale destacar la descarga de archivos de audio en
formato mp3 /alter/ (y antes de que surja la
pregunta, acotamos: no, no hay que pagar nada, es totalmente gratis). Es nuestro
propósito promover desde este espacio la obra de aquellos creadores que pese a
su calidad no han recibido la merecida atención por parte de los
promotores.
Repetimos nuestra invitación a
incorporarse activamente a nuestro proyecto, enviándonos propuestas de
artículos, literatura activa, recomendando direcciones URL para nuestro
directorio de búsquedas --servicio que apenas nace-- y participando de este
tránsito último que precede a todo buen descubrimiento. Queda entonces a su
consideración, el número quince de Esquife:
ARTES
PLÁSTICAS
VII BIENAL: WWW.ARTEENLAHABANA.COM
Carina Pino-Santos
Crítico e investigadora
de las Artes Plásticas.
La Plaza Vieja amaneció bajo
un sol tropical y ardiente el mediodía de la inauguración general de la
VII Bienal de La Habana. Esa vez “las sábanas blancas colgadas en los balcones”,
como dice la canción de Gerardo Alfonso, no fueron las habituales, sino obras de
arte suspendidas o lienzos volantes con creaciones de artistas
cubanos y de las Islas Baleares. Al día siguiente, el cañonazo, en vez de
escucharse exactamente a las nueve de la noche, retumbó por adelantado en el
malecón habanero a las diez y media de la mañana para dejar abierta la muestra
central del evento en la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña y el Castillo de
los Tres Reyes del Morro.
Además de trocarnos lo habitual en insólito, y
pervertir nuestra costumbre gracias a lo extraordinario, el evento más
importante de la plástica en Cuba y uno de los más relevantes del Tercer Mundo
puso su punto de mira en un cuestionamiento esencial que nos alertaba ante esta
nueva época y el tercer milenio. Convocado bajo la divisa: Uno más cerca del
otro incitaba a una reflexión acerca de las transformaciones que la Nueva
Tecnología implica dada la complejidad del presente mundo global impactado
por los millones de redes de transmisión —procedentes de los
más diversos medios informáticos y de telecomunicación—.
Al mismo tiempo
esta convocatoria se convertía en llamado para que la creación artística y las
prácticas culturales, en particular las de la periferia, fueran centro para
argumentar un problema candente de nuestra contemporaneidad, donde a la intensa
cercanía en el intercambio impuesto por la informática, corresponde la cada vez
más extensa lejanía a la hora de establecer un mínimo pero necesario contacto
entre los seres humanos. Nos emplazaba, así, a acelerar nuestra participación
sociocultural en este paisaje interactivo, en exceso optimista, solo
aparentemente caótico y de ilusorio acceso para todos, aunque controlado por las
grandes corporaciones. Y también de una sensible influencia para aquellas
sociedades no desarrolladas.
Ciertamente, este tema de raigal importancia fue
apropiado por un conjunto de los artistas que asumieron el lema desde su
incalculable amplitud, otros creadores expusieron proyectos, no necesariamente
relacionados, en los que ya venían trabajando y que, dada la anchura de la
invitación, podían ser considerados bajo ésta. Paralelamente, y ya refiriéndonos
a las discusiones conceptuales, en los encuentros teóricos por ejemplo, no se le
dedicó, en verdad, el necesario espacio. Por cierto, pudimos escuchar el extenso
Manifiesto de la Societé Anonime (cuya lectura realizó el prestigioso
crítico español de arte José Luis Brea) o la curaduría del arte de
Viet Nam realizada en 1998 por Willian Dunlap y Nancy Mathews del Centro
Meridiano en Washington D.C. Interesantes citas, propias de sociedades
avanzadas, que nos permitieron acceder a propuestas recientes y legitimadas, que
no incluían, sin embargo, en la creación de sus proyectos, referencias a otras
condiciones de producción artística, o a las peculiaridades del arte producido
en nuestras regiones. Y por supuesto, los meetings también posibilitaron a los
invitados conocer propuestas, curadurías, análisis del acontecer actual del
arte, en especial necesarias para los participantes cubanos, dadas las arduas
circunstancias en que desarrollan su labor.
Lo anterior es el resultado del
que algunas importantes conclusiones pudieran extraerse; aunque nunca está de
más repetirlo, el equipo selectivo de curadores realiza un enorme esfuerzo en
condiciones muy singulares para la realización de un evento como éste,
probablemente el más económico de su tipo en todo el mundo,
que parte de una propuesta de compromiso con un «proyecto cultural que toma en
consideración las más caras utopías actualmente discriminadas del
escenario de las ideas y de la transmisión de esas ideas» y que «aspira un
retorno crítico a lo real (que no al realismo), a la rica diversidad
y heterogeneidad de lo real en nuestras culturas, capaz de develar cosas a las
gentes, mostrar caminos, perspectivas, puntos de vista, desde un conocimiento
mayor cada vez del hombre», bases que han permitido que, desde La Habana, se
irradien otros conceptos curatoriales, propuestas artísticas, que han incidido
en replanteos internacionales.
Ciertamente, las bienales han proliferado, en
particular desde las dos últimas décadas, y entre sus funciones se halla
principalmente reclamar un sitio donde provocar la reflexión hacia el arte
contemporáneo, experimental, y hacia zonas de producción artística escasamente
privilegiadas por los circuitos artísticos más estables, aunque
recientemente ha comenzado también a resentirse de aquellas mismas
debilidades.
Al calor de las conversaciones entre especialistas, se
evidenció cómo los estereotipos y egocentrismos de organizadores de este tipo de
eventos están compeliendo a discutirlos en su vida misma. A dos horas de
finalizar el último meeting teórico, alguien tomó la palabra para cuestionarse
la existencia misma de las bienales o su cambio por una forma absolutamente
novedosa y diferente, y se preguntó por qué se seguían haciendo. «Hoy, la
bienalización de las artes se ha convertido en un cabildeo, en lo que le
interesa a sus organizadores, figurar, y en las que hasta la hibridación
ha sido convertida en cliché», subrayó Ery Camara quien vestido a la usanza de
su país de origen, Senegal, como modo de explicitar su identidad, inició de
forma original (con una cinta de música mandinga) su lúcida intervención, en la
que agregó, a su agudo enfoque crítico, el reconocimiento a la calidad general y
posibilidades abiertas brindadas por la séptima edición cubana.
No obstante,
la visión no debiera generalizarse en modo alguno. Las bienales son una vía
eficiente para el intercambio cultural, en especial para los países del llamado
Tercer Mundo. El espacio alternativo adecuado para el examen ya mencionado, para
la exposición de un arte al margen de la red del circuito, o de las expresiones
más avanzadas del propio devenir artístico, difíciles de apreciar por un
mayoritario público sin acceso directo, e incluso indirecto, al habitual
itinerario internacional de programas y proyectos expositivos. En Cuba, ello se
hace aún más evidente, luego de años de cerrado el Museo de Bellas Artes y al no
contar con un museo de arte contemporáneo propiamente dicho.
En ese sentido,
es evidente que, desde el punto de vista del público nacional, los tres núcleos
expositivos paralelos a la gran muestra, además de constituirse en noticias como
acontecimientos inusuales en el medio, confirieron un carácter especial al
permitir entrar en contacto con obras y artistas usualmente
inaccesibles:
En primer lugar, la exposición del estadounidense de
ascendencia caribeña Jean Michel Basquiat, solo conocido por el público cubano
gracias a un artista amigo y también estrella del firmamento plástico
neoyorquino, Julian Schnabel, quien hace unos cuatro años trajo un filme
biográfico y lírico sobre la vida de este creador para su exhibición en el
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Suceso inusitado, la
muestra nos permitió ver la obra sobre papel de quien fuera conocido por sus
graffiti en los muros y metro de Manhattan y que se firmara SAMO, iniciales de
Same Old Shit, por lo que se hiciera popular. En Casa de las Américas y en la
Fundación del Ron Habana Club pudimos ver el vigor transferido por el bad
painting, el graffiti, los asuntos tomados del pop, y el reflejo de la mezcla
interracial e intercultural heterogénea en su vida, también característica del
propio ambiente cultural híbrido de su ciudad. Lo que nos dejó también la
imprescindible esperanza de poder en el futuro apreciar su obra pictórica.
Otra muestra digna de mención fue Más allá del Espacio, en el Centro
Provincial de Artes Plásticas en Luz y Oficios, del proyecto Helio Oiticica,
considerada un homenaje a los 500 años de Brasil. Supimos de la repercusión
alcanzada por la retrospectiva de su trabajo exhibida en París, Rotterdam,
Lisboa, Minneapolis, por lo que la muestra parece ser un sueño cumplido al
inaugurarse con los bailes y el parangolé brasileño en el Centro Provincial de
Artes Plásticas de Luz y Oficios, en la que se incluye videos, y el arte povera
y conceptual de este reconocido artista brasileño que definió su plataforma
teórica en textos como “Aparición del suprasensorial”, donde expresara su
«intento de crear, a través de propuestas cada vez más abiertas, ejercicios
creativos, prescindiendo del objeto tal y como ha sido categorizado...» Al
respecto, es seguro que una parte del público hubiese deseado tener más
información sobre el reconocido artista que la que tuvieron oportunidad de
recibir.
No por nuestra menos significativa fue la exposición: Wifredo Lam.
La aventura de la creación. Obras sobre papel, París-La Habana, 1938-1947,
exhibida en la galería El Reino de este Mundo de la Biblioteca Nacional José
Martí. El público internacional asistente pudo ver sobre este soporte, obras
esenciales para conocer al gran creador cubano, así como enterarse de la
presentación del proyecto “Año del Centenario de Wifredo Lam”, a realizarse en
el 2002 y adquirir el CD sobre la vida y obra del artista, donde se
compila, desarrollada en cinco partes, la mayor cantidad de información
publicada hasta el momento sobre el tema en la isla.
Otra propuesta de
imprescindible mención fue La Gente en Casa, que abrió las puertas al público a
un recorrido por los últimos cuarenta años de arte cubano; exposición con una
importancia historiográfica, dado el hecho de que hacía ya un lustro el público
cubano (y también el foráneo) no podía apreciar una exhibición de arte de la
isla de tal magnitud. La antológica colección de Bellas Artes se sustentó
en una «elección curatorial basada en las formulaciones artísticas de más
impacto renovador que ha ido conformando nuestro arte reciente» según
palabras de su curadora Corina Matamoros. Esperada y bienvenida
provocación para las nuevas generaciones que, por vez primera, se
enfrentaban a obras originales de Antonia Eiriz, Raúl Martínez, Chago Armada,
Servando Cabrera Moreno, Sosabravo, José Bedia, Humberto Peña, y otros,
sin los que es imposible delinear una historia del arte cubano.
Más allá de
este entorno expositivo y curatorial gratificante para todos, en la Bienal
propiamente dicha predominaron indagaciones, disquisiciones, preguntas,
cuestionamientos, desplazamientos estéticos hacia una diversidad de campos
interrelacionados y la fusión de enclaves conceptuales en las instalaciones. Y
en determinadas obras, una Crítica sobre los fundamentales y diversos cambios
que hoy inciden en los seres humanos. Pareciera no estar de moda “emplazar”, en
tiempos en que se evitan los análisis sociales, históricos, políticos, aunque
afortunadamente no todos piensan igual: «Seamos solidarios para fortalecer los
intercambios, queremos conversaciones, no monólogos» expresaba en su lectura el
ya mencionado Camara.
En realidad, un análisis que clarifique y resuma
los resultados expositivos del tema, se torna sumamente complejo y
también sintomático de la realidad de hoy desde su propuesta misma. Habitamos un
mundo donde se hacen cada vez más borrosas las diferencias nacionales, en tanto
se definen contradictoriamente más las distancias entre los que formamos la
mayor parte de la humanidad, con índices comparativamente ínfimos en cuanto al
acceso a las propias comunicaciones o incluso a la sobrevivencia misma. Respecto
a la cultura, el saber, que ya conforma un nuevo y principal sector de
producción, está asociado a los procesos de globalización, de los poderes
transnacionales y corporativos, que hallan también su equivalente en estrategias
de poder en museos e importantes exposiciones.
Ahora cuando la información y
los procesos de creación, circulación y consumo asociados a esta, adquieren un
protagonismo económico, no puede obviarse que --sobre todo en sociedades más
desarrolladas-- se vive una realidad donde se padece una sobreproducción de
imágenes en el entorno cotidiano. La incidencia de estos cambios en la cultura,
la sicología social, y en los propios afectos aún parece ser un camino complejo,
amplio e inexplorado y hasta la propia Bienal fue testimonio de
ello.
Una desmitificadora crítica realizaron con su obra La Revolución del
Bien Estar vs cultura globalizada, los artistas argentinos Beatriz Torre y Oscar
Kalb quienes delinearon los muebles y objetos que conforman la escena interior
de una sala común y cotidiana, sobre una trama abstracta de pintura, a la manera
de uniformes empapelados de envoltura. Otra visión fue la de Joy Gregory quien
en una serie de fotografías tomadas del video indaga sobre las compulsiones por
cambiar la identidad, generadas por el star system y las marginaciones étnicas y
sociales. La más bella de todos comenta el deseo de ser rubia, según el artista
de las fotos de estos retratos y caracterizaciones. Eliecer Sonnennschien
(Israel) en una sala tapizada de los colores más empleados en la publicidad
televisiva y comercial entregaba certificados de excelencia en su Best Artist
Contest, lo que completaba de forma performática, al hablar con los visitantes
sobre su propia tesis sobre la comercialización del arte y la
violencia cotidiana que nos arremete desde los medios.
El arte como
investigación antropológica, cual mística desde y hacia el ser humano se develó
en la instalación del cubano Carlos Estévez, cuya obra continúa revelándose en
su coherencia y complejidad como uno de los proyectos más auténticos del arte
contemporáneo cubano. En Botellas del mar, el artista ha realizado cien dibujos
o manuscritos iluminados, cual cartografías plurales de objetos, zonas
biológicas como mapas del hombre, objetos, animales, a los que paralelamente
corresponden historias, mensajes, cuentos y leyendas de invención
personal; a la vez, a cada uno corresponde una botella, la que será echada al
mar desde un centenar de lugares diferentes en el mundo. Recientemente la
cosmogonía de Estévez se ha densificado en parábolas no solo visuales sino
también de una intensa poética literaria. Renombra nociones, a la vez que
las satiriza, en un perpetuo juego que apunta a subrayar las esencias de las
imprecisas e inevitables marcas del destino cual estelas dejadas por residuos
indelebles en el ser. En ese camino de una mítica trascendente también se halla
Albert Chong, de Jamaica, con sus seres mecánicos, emplumados y prestos al
vuelo. Ambos artistas en una zona de resistencia que valora procesos, la
historicidad del hombre, y una latente utopía de lo humano. Esterio
Segura nos remite con Donde el silencio produce tornados a una excavación
en el imaginario de la utopía humana, aborda la libertad de expresión de forma
sumamente creativa y perfila una arqueología de la comunicación y los contrastes
de su devenir en nuestras regiones.
Una persistente crónica de la resistencia
sigue adquiriendo visos insospechados en Abel Barroso, autor del Café Internet
del Tercer Mundo. Como escenografía del restaurante del Castillo del Morro, su
obra es una crítica a la visión utópica del World Wide Web. Sus computadoras,
realizadas en matrices xilográficas que alternan con las impresiones, cual
comentarios de la periferia conforman un despliegue de parodias poéticas del
tema de la sofisticación de los medios con relación a la pobreza emergente de
nuestras regiones en las que, por cierto, solo el 3% tiene acceso a esas
autopistas electrónicas.
Los procesos de comunicación son asumidos, no solo
a la luz del tema de las diferencias de tecnologías, o desde una perspectiva de
tibio o material intercambio entre los individuos, sino desde la inexistencia de
la representación. Como concepción derrideana de la comunicación misma, mediante
la deconstrucción de la significación interna del discurso, teoría que
privilegia su flujo en la conciencia interior más que su sentido social,
histórico, cultural. Ello se aprecia en la obra de Gustavo Romano (Argentina)
con un video de la acción de una mano radiografiada que realiza una escritura
ausente, cuyo sonido es únicamente el testimonio de la pluma sobre el papel.
Miguel Ángel Ríos (Argentina) en Toloache, territorios de la mente, coloca un
cuarto de madera, vacío en su interior, a prueba de sonido, para que escuchemos
una grabación de una experiencia relativa al uso de drogas alucinógenas,
tradicionalmente empleadas en la cultura indígena latinoamericana.
Otros
artistas no sólo no eludieron la tradicional representación, sino que partieron
de esta para, en una vital dinámica creativa, reciclar las
influencias en peculiares y no por ello menos novedosas morfologías
y estilos. Tal proceder confirma que, en arte, las afirmaciones que condenan
100% el papel de la representación visual y consideran la esfera de autonomía
artística como refugio creativo de lo trasnochado, solo favorecen criterios en
exceso excluyentes, ineficaces desde un absolutismo que ignora producciones
eficientes en su sentido y significación.
Así en las obras de Rosana Monnerat
(Brasil) se disuelven cual enredaderas colgantes, las cabezas y formas
humanas realizadas en cera de abeja e hilos de cobre. Nora Aslan
(Argentina) en Las ventanas chinas ha dividido las imágenes en multitud de
elementos geométricos, en las que cada fragmento contiene una pequeñísima
fracción fotográfica, expresivo del entorno de la realidad. Su propuesta
funciona como una suerte de mosaico temporal simultáneo, sin prescindir del
sentido decorativo oriental. Sergio Raffo, quien considero se halla a la
avanzada del escenario de la cerámica contemporánea cubana, resaltó entre el
conjunto de ceramistas del Castillo de La Fuerza con su obra Pezsamiento, un
mural-instalación en loza, pasta vítrea y esmaltes, donde los altorrelieves
aluden a una simbiosis hombre-pez, que pugna por una imprescindible oxigenación
de sí mismo. También en los bordes de una metáfora de los límites de resistencia
humana Sila Chanto (Costa Rica) con El muro crea un largo pasillo de tela
xilográfica impreso con una figuración neoexpresionista.
Los medios
tecnológicos más desarrollados hallaron como era de esperar un reflejo en la
Bienal, elementos como videos, televisoras, o audífonos predominaron en
varias instalaciones. Algunas, en su vínculo con la comunicación,
hallaron fuerte presencia como en Witness de Susan Hiller (Estados
Unidos): decenas de audífonos transmitían los testimonios orales de sucesos
insólitos descritos por diversidad de personas en diferentes idiomas. Galería
Dupp, sin embargo, asumió el contraste con esta sofisticación y convirtió el
modelo de usuales micrófonos en paradigmas significativos delineando un entorno
que rodea el muro del Morro, cuya entrada presidía El Paseante, una gigantesca
escultura inflable de Nadin Ospina (Colombia).
La comunicación en un
anchuroso alcance incluyó el trabajo de los artistas con los espacios privados y
públicos. Fabiana Barreda (Argentina) en sus fotos trabajó una documentación que
traslada la fría asepsia entre su yo y los llamados “no lugares”. De Costa Rica,
la Asociación Incorpore presentó proyectos independientes de varios artistas:
Pedro Arrieta, Adolfo Siliezar y Alejandro Cardona aglutinados en el proyecto
Centroamérica, cuerpo y cultura. Especialmente en el del último: un trabajo con
videos de los bailes tradicionales, series de entrevistas fragmentadas en
collages de voces, texturas, máscaras, rostros, fachadas, con las que el
espectador puede interactuar desde la máquina. Estos artistas trabajan filmando
la calle como testimonio documental del tránsito de la gente en sus espacios
cotidianos cual base para un estudio antropológico contemporáneo. La calle
parece ser una preocupación emergente en la actualidad, pues es empleada por el
Grupo Grafito (Colombia) como matriz para impresiones que pueden reflejar
objetivamente el deambular del paso del tiempo al transcribir naturalmente los
pasos citadinos diarios.
Más de cuatro decenas de exposiciones de artistas
cubanos fueron inauguradas, simbólica y simultáneamente, a la par de la muestra
personal póstuma de la grabadora Belkys Ayón, presenciada en un par de horas por
más de 300 visitantes nacionales y extranjeros. Curada por el crítico de arte
David Mateo y por los especialistas de Galería Habana, conformó un amplio y a la
vez selecto recorrido cronológico, en el que, a través de 31 obras, se
desplegaba una visión más integral de su quehacer. Además de ver obras
paradigmáticas de inicios de los noventa como La consagración, Sikán, Nlloro,
hoy clásicas de la etapa más definidamente consagrada al trabajo con los mitos
abakuá, la muestra permitió, además, apreciar otras obras de la Ayón
posteriores, desconocidas por la mayoría del público, que nos aproximan a sus
turbaciones más insondables.
Entre las casi cuarenta muestras de artistas
cubanos expuestas en el evento, se destacó una selección de nuevos creadores de
fines de este siglo en la isla, en un anchuroso despliegue que deberá extenderse
aún más en cuanto a enjuiciamiento e inclusión de creadores de vanguardia,
valiosos, menos conocidos, quienes deben hoy lidiar con mayores dificultades
para lograr que su trabajo sea examinado por expertos y por un público
conocedor. Y cuyos nombres deberían de salir a la luz gracias a la decantación
propiciada por las investigaciones y curadurías del Lam y por eventos como
el Salón de Arte Contemporáneo.
Aún cuando se hace imposible reseñar en su
totalidad en estas páginas un recorrido por las decenas de muestras de los
cubanos, no pudiera hablarse de la Bienal sin referirnos a algunas de éstas.
Elsa Mora demostró su indudable capacidad para los cambios, sin perder la
coherencia con los presupuestos anteriores y se presentó con recientes
fotografías en gran formato y su creación de instrumentos en bronce.
Sorprendentemente, Elsa aborda el silencio, pero no en su acepción literal y más
usada, cual antítesis de la comunicación misma, sino precisamente en su
capacidad significante. Para estas maniobras interiores convierte a su propio
cuerpo en centro dinámico de referencias, zonas asaltadas por raros instrumentos
que actúan para activar metáforas vitales. Los suyos son adiestramientos
de una mudez que no desea reducir solo al género (femenino); así, la creación de
estas herramientas, como salidas de una cámara de curiosidades medieval, son el
medio para movilizar la voluntad introspectiva del espectador hacia más oscuros,
pero no por ello menos reveladores signos que subyacen en el fecundo
discurso del silencio humano.
Agustín Bejarano inauguró en la planta
baja del Consejo Nacional de las Artes Plásticas un espacio expositivo con una
serie de Anunciaciones, óleos en que fusiona el mito a estructuras del
mundo orgánico, en un enlace peculiar donde conceptos primigenios de fertilidad
y clásicos de la belleza hallan una puesta en escena, sumamente híbrida y
originaria.
Las acuarelas, dibujos y esculturas blandas de Kadir López bajo
el título Yo soy el que soy, exhibida en Espacio Abierto de la Revista
Revolución y Cultura, nos acercaban a su quehacer más reciente, en éste gira una
y otra vez sobre una figura poética: el vaciado de espíritu, en una obra
que continúa persistente en sus desdoblamientos, ahora ejecutados en un momento
artístico que puede considerarse como el clímax sofisticado de un
travestismo de haute couture.
Bien lejos del Vedado, y del casco histórico,
zona principal de exposiciones, en la galería Teodoro Ramos Blanco del
Cerro, donde se celebran los eventos de la Bienal de Escultura Nacional, y otras
iniciativas comunitarias, pero centro con una aún insuficiente promoción, se
hallaba la muestra del santiaguero Carlos René Aguilera. Modulaciones nos
enfrentaba a un conjunto de óleos cuya simbólica enrarecida continúa
remitiéndonos a contextos socioculturales, en los que las referencias han sido
complejizadas, al incorporar sus propias investigaciones sobre los sistemas de
señales de la comunicación, ya se llamen braille, morse, o código internacional
los que, hallan por el creador un nuevo significado en la imagen visual.
El
majestuoso Convento de San Francisco de Asís, bien al centro geográfico del
evento, para los que transitamos incesantes por la primera y más concurrida
semana de la Bienal, acogió en su sede tres muestras bien diferentes entre
sí: la gráfica del período dorado en Carteles de cine cubano de los diseñadores
Roostgard, Ñico, Hugo Azcuy, Eduardo Muñoz Bachs, entre otros. Obras del segundo
lustro de los sesenta y los inicios del setenta, que nunca dejarán de ser bien
recibidas, por lo que significa ese período gráfico, único en
Latinoamérica.
Bajo el inclusivo y amplio título de Los postmedievales
cubanos exhibían los pintores Cosme Proenza, Ernesto Rancaño, Rubén Alpízar,
Eduardo Abela, Eduardo Moltó, Arturo Montoto, y Ángel Ramírez, en una exposición
que pudo haber mostrado el mesurado desenfado de estos artistas en sus
apropiaciones productivas de los lenguajes históricos del arte y que pudo ser
una demostración de la eficiencia simbólica empleada por ellos, no tanto
como metonimia, sino en cuanto vía para ejercer su bien adquirida destreza para
la representación de cada vez más sofisticados simulacros, alegorías, parodias.
Sin embargo, se lamenta la pérdida de esta bien ganada oportunidad de su
curador, por cierto, un ya reconocido investigador de la plástica y en
especial de la gráfica cubana, en una muestra que se debilita desde su propia y
frágil concepción inicial cuando, como se sabe, desde hace más de tres décadas,
el arte, incluyendo estas variantes históricas, discute su estética más desde el
concepto que desde la fruición detenida al borde del goce mismo. Por lo que una
exposición sobre la fuerte tendencia neohistoricista en la plástica cubana
contemporánea debiera dirigirse —no solo a apreciar el oficio y las citas a los
estilos, o a especificaciones temporales, lo que conduce finalmente a reforzar
estereotipos, o clichés— sino a provocar, mediante una curaduría de tesis en una
exposición colectiva, una reflexión en el espectador en torno a la infinitud
de puentes y engarces que los nuevos significados de este arte tienden
ante nosotros. Estos son logrados por los artistas mediante decodificaciones y
reordenamientos que transmiten mensajes no convencionales a través de una
factura neoacadémica.
La muestra del ya célebre entre los cubanos y
reconocido internacionalmente, Alexis Leyva, Kcho, veterano ya por otras dos
bienales anteriores, presentaba tres obras: La jaba, que pertenece al primer
período de su trabajo, la segunda, una instalación, una gran marea de botellas
reciclables, cual fondo marítimo sobre el que descansaba un viejo y desgastado
muelle, reiteración enfática de su persistente metáfora de la emigración y
el viaje, y la tercera, una columna de botes ensamblados en madera plywood,
una parábola más, que rememora muy cercanamente su anterior obra en la
penúltima edición.
La ciudad transportable de Los Carpinteros (en el núcleo
central) nos trasladó —de forma audaz y polisémica— al naciente
imaginario devenido de actuales conceptos como movilidad intercultural,
desterritorialización, flujos humanos, geografía transnacional (entre otros);
noción teórica de una ciudad global que, según parecen sugerir
con su intelectual humor, precisa una funcionalidad “de campaña”
para los desplazamientos sucesivos.
Dos proyectos de inserción sociocultural
fueron “San Isidro” e “Iroco” Este último, bajo la dirección del escultor Ramón
Casas, en el Parque Mendoza de La Víbora, se erigió cual fuente natural de
interacción de los artistas con la comunidad. Allí trabajaron creativamente
niños, jóvenes, adultos, ancianos, junto a artistas belgas que convivieron
durante el quehacer con aquellos, además de escultores reconocidos y estudiantes
de San Alejandro (apoyados por las organizaciones políticas, sociales,
culturales, etc). Todos se unieron en jornadas en las que a la intensa
creatividad se unió el sentido del juego en el arte para pintar, realizar
esculturas efímeras con materiales de deshecho y reciclables y hallar, con
las mínimas condiciones, una nueva estética y también una
sensibilidad hacia el entorno y la interacción artística popular.
Antecedida
como nunca antes por una información regular, especializada y amplia (que todos
agradecimos), la Bienal fue un suceso esperado por muchos de los participantes,
quienes debieron enfrentar en su primera y más concurrida semana algunos
obstáculos (reparables) como la ausencia de guías eficaces o de oportunas
orientaciones. Y en el caso de los acreditados nacionales, hubiésemos requerido
de una aún más eficiente organización del transporte para acceder a las
instalaciones, dada la característica irradiación de las muestras por casi toda
la ciudad y el todavía dificultoso traslado hacia el complejo Morro-Cabaña
(donde se hallaban los núcleos centrales de exposición), a lo que se agregó el
hecho mismo de concurrir en esos primeros diez días las aperturas más
trascendentes, los eventos teóricos, las exposiciones de arquitectura cubana e
internacional y los encuentros sobre arquitectura y urbanismo.
Mas, sin duda,
el evento fue sitio de concurrencia para que una gran cantidad de visitantes
conociera el quehacer plástico de Asia, África, América Latina y Medio Oriente,
posibilitó un examen de problemáticas puntuales sobre todo a partir de las
producciones artísticas in situ, también facilitó a nuestro público y a los
especialistas poder apreciar arte contemporáneo, a la vez que propició el tan
necesitado conocimiento y diálogo con los participantes de cuatro decenas de
países.
Más allá de ello, su relevancia irradia a partir del hecho mismo de
erigirse en llamado a la proximidad en la interrelación humana. Su
mensaje, que emergió a fines del milenio en esta isla del Caribe y que fuera
asumido desde diversos lugares del planeta, radica en su fe en el emplazamiento
movilizador del arte, cuyo origen mismo nos dice de la intrínseca necesidad de
diálogo que parte desde y hacia el hombre mismo. Evaluar la efectividad de su
incidencia en un mundo dominado por pudientes, poderosas empresas privadas
que rigen los destinos de la producción artística, quizá sea prematuro pero, al
menos, su cálida y sólida pretensión propicia una conciencia necesaria
para entibiar ese frío pasaje que seguiremos habitando en medio del caos y las
diferencias que nos distancian.
ARTES PLÁSTICAS
ELSA:
AGITAR EL CAUCE DE LA IDEALIDAD.
Hanna G.Chomenko
Pintora,
Ilustradora.
Realmente todo comenzó
cuando entraste al estudio de fotografía. En el punto mismo donde empezaba a
materializarse el proyecto: tu idea, tu ficción. Antes como que colgabas de
otra realidad, donde la ausencia de inercia te permitía caminar con la cabeza
y dejar que los pies pensaran por su cuenta. Y vivías con seriedad el
simulacro pero aún el Serio no era juego.
Primero todo se estaría fraguado
silenciosamente en el interior de tu persona, solo tú sabrías verdaderamente
descifrar el balbuceo inefable de una sensación que exige tomar forma. Tu piel
sería el recinto, tu mente una pequeña guardilla donde casi sin notarlo, de
manera natural y a saltos se iría cincelando una idea al calor de vapores
diversos: el pasado, el presente,
el alfabeto de la contemporaneidad que debes atender para hablar con el idioma
de tu tiempo, las muchas imágenes: las de los otros --estatizadas por la
intemporalidad del papel o dinamizadas por la presencia viva, cercana-- que como tu comienzan por el silencio,
el impulso indomable de cambiar que no te suelta, que no te permite dibujar tu
cuerpo una vez más con la misma agua que ya una vez te recorrió y es la muerte
natural de las viejas células la que te asfixia en su caudal sin sorpresas.
Todo confluiría para proporcionar lo necesario al despunte inminente de una
idea con todas sus extremidades.
Tanto crecería la idea que se
convertiría en una presencia dentro de ti, le irías dando paso a paso las
instrucciones para habitarte y sus movimientos serían el reflejo de tus
deseos. Desde la mañana hasta la
noche te acompañaba adentro esa presencia, manteniéndote en un estado de
permanente vigilia: aún dormida vivías el despertar. Finalmente creció tanto y
en silencio que abarcó todo tu cuerpo, ese era su ambiente natural, era una
idea hecha persona, la idea era un cuerpo que andaba articulado al envés de tu
sombra y sincronizaba su paso a tu destino. Y así te acompañó a todos lados,
al recibir dócilmente cada aditamento que creaste como receptáculo de su
identidad le diste poco a poco la oportunidad de tomar forma a través de cada
pieza que hacia palpable su estado de silencio. Una vez insertados
funcionarían como “convertidores”: corporeizarían el silencio, convirtiendo
los gestos que se agitaban bajo tu piel en verdaderos gritos. Ya tú y el
cuerpo de tu idea palpitaban bajo un mismo convencimiento: eran insuficientes
los grabados con notas al pie. Quién mejor que el cuerpo silencioso de tu idea
para jugar al protagónico.
Así permaneció a tu
lado, respiró cada sorbo que inhalabas,
se lavó los dientes en tu espejo mientras conversaba contigo, convenció
al otro costado de tu cama con un montón de razones escritas con el polvo
ancestral de una certeza irrevocable.
Pero realmente tuviste
conciencia del principio cuando llegaste al estudio, donde todo un set te
esperaba, una escenografía fabricada sólidamente desde el piso hasta el techo
te invadía en toda su realidad, los detalles más técnicos te indicaban que era
cierto, el engranaje que fuiste movilizando día a día con tu aliento ya seguía
un curso propio e indetenible. Iban a fotografiar la idea que mantuviste en
silencio, al silencio en fin. Era necesario dejarlo aflorar despojándolo de
todo código ajeno que pudiera desvirtuarlo: tu ropa, tu identidad, tu nombre.
Tu cuerpo no era ya tu cuerpo sino el cuerpo crecido de la idea. La
complicidad de la fotógrafa incógnita, casi transparente, las luces
propiciadoras, el anónimo telón de fondo que hacía de piso y techo una sola
superficie elástica y sin tiempo. Todo era favorable.
Cuando las luces
fueron a dar con el cuerpo, solo sentías el calor de esas cabezas
incandescentes que no hallaban otra razón para existir que sincronizar sus
finos cuellos a tus movimientos, de vez en cuando sentías la frialdad de un
afilado reflejo en breves estocadas, para cuidar de la dualidad entre el
cuerpo y el fondo infinito que lo acogía. Filtros, paneles, superficies de
variadas consistencias ancladas en la sombra recibía la luz y hacían lo suyo,
la devolvían modelada sobre el cuerpo, fundiendo cuerpo y luz en una sola
forma. Todo se hizo sin prisa, como saboreando cada paso en silencio; solo
interrumpido a ratos por alguna indicación práctica, una sugerencia detrás de
las luces. Ajustabas cada pieza en el lugar preciso, las sufrías gratamente en
toda su incomodidad. Inaugurabas
el ritual. El lente absorbió cada
ademán. Fue vaciándote, en un
conjuro exorcista, de esa presencia que te estuvo habitando: la idea en (del)
silencio, crecida y desbordante. Quedó como algo independiente, con vida
propia. La piel de la culebra guardaba ya la presencia secuenciada de una idea
clara bajo el signo de tu imagen, así se fijó sobre papel fotográfico como se
fija un discurso en la memoria.
Cuando nos enfrentamos a las
piezas más recientes de Elsa Mora --esas fotografías de gran formato a las que
se entrega en acto de comunión entre su identidad y la identidad de su arte,
donde artista y obra son un ente único y poderoso—nos sobrecoge la conmoción y
he aquí un presupuesto cumplido a cabalidad, somos noblemente agredidos, pero en
ningún momento asaltados por la extrañeza. En Ejercicios de
Silencio descubrimos una orgánica
continuidad de los diferentes estadios por los que ha transitado la obra de esta
creadora. Tanto la postura ética como la búsqueda estética que ha ido madurando
en estos años de labor, encuentran una fiel sintonía con esta serie de fotos.
Aquí Elsa alude a otro lenguaje, a una comunicación a través de otros códigos, a
una expresión desde la contención. Los objetos ubicados en lugares que
presuponen vínculos con el “otro”, funcionan como subrayados, centran la
atención sobre un área concreta, resaltan su carácter de símbolo determinado,
jerarquizan y amplifican su sentido. Estos aparatos extraños al cuerpo provocan
el aislamiento de una parte para elevarla a un nivel simbólico y es allí donde
trascurre el acto comunicativo de la artista con nosotros, haciéndonos
reflexionar sobre la dimensión simbólica de la boca, las manos, los ojos, en
fin... pero mientras esto sucede a ese nivel, en otro --más bien físico-- estos
instrumentos sacrifican, al punto de atentar contra la operatividad de cada
miembro contenido, los anulan, los sumergen en el silencio. Así, estos objetos cuidadosamente
confeccionados por la artista con la técnica de la cera perdida (material
blando) y que además muchos de ellos tienen la apariencia de instrumentos de
tortura (material duro), parecen receptáculos para corporeizar el
silencio.
 Planteado de esta manera, me
asaltan una serie de reflexiones:
curiosamente, cuando un artista está imbuido por el proceso creador, la
materia prima con la que va modelando eso que apenas puede definirse al inicio
como una idea --porque lo vive en un estado más primario aún-- es el silencio. En realidad al inicio no
se sabe bajo que forma saldrá esa amalgama de emociones y necesidades, uno va
rumiando posibilidades como si el silencio fuera un catalizador para esa entidad
pujante. De esta forma se puede interpretar también el silencio como: la
idea y los objetos como envases que albergan al silencio (idea), que le proporcionan además una forma concreta
para expresarse como concepto. Se me antoja pues, que los recientes trabajos de
Elsa promueven no solo la reflexión en torno a la comunicación en general sino
particularmente al conflicto comunicacional al que se enfrenta un creador cuando
va gestando su idea y debe dar forma inteligible a un desordenado impulso
creativo.
En el caso de Elsa se
puede advertir un proceso de cambio vertiginoso pero muy orgánico. Hay una serie
de trabajos realizados en el transcurso del año 1993 al 96 entre los que se
encuentran Flores plásticas,
Nada después de una promesa mía, y más adelante la serie bajo el
nombre La muchacha de los pétalos, en los que se evidencian pautas
definitorias desde el punto de
vista estilístico y conceptual. Es más, me atrevería a decir que en estas piezas
se potencian actitudes ética hacia la vida y el propio arte que se concretarían
más adelante como eje generador del universo creativo que fue madurando en el transcurso de su obra ulterior. La
laceración, la agudeza, el protagonismo femenino, la invocación del enigma, el
carácter introspectivo, la búsqueda de una belleza no epidérmica, entre otros,
son elementos vertebrales del trayecto escalonado que ha experimentado su
iconografía.
Para el año 97 se
aprecia un discreto giro en la muestra que tituló La Segunda Piel. Aquí las piezas son concebidas con un
carácter más sintético y menos anecdótico, hay un interés por articular una
sintaxis menos predecible, no lineal. Se plantea buscar un fraseo icónico que
responda a una lógica elíptica. En este sentido, libera al espacio de esa
concepción fragmentada y acumulativa de piezas anteriores para ganar en
simplicidad, creando un nivel de jerarquías sin rivalidades. Dentro de esta
estupenda serie (como siempre suele suceder en una muestra) hay piezas más
consumadas que otras y en ese caso se encuentra El ejercicio de la paciencia
eterna, pieza que pudiera ser
de interés para ilustrar la organicidad de la que hablábamos a propósito de los
antecedentes directos de Ejercicios de silencio. Dicha pieza adquiere un
matiz profético a la luz de estas fotos recientes. El vehículo de doble
propósito que aquí se representa recuerda un poco por su arquitectura y función
a aquellos utensilios de metal de las citadas fotos. Es un juego de sentidos con
el concepto ciclo. Efectivamente el personaje se transporta en un ciclo
propiamente hablando pero al mismo tiempo describe un ciclo: el de la idea,
funciona como vehículo de la expresión. Se representa igualmente la comunicación
a otro nivel, propiciada por un elemento externo. Encapuchado, el personaje se
obliga a percibir desde otros presupuestos y he aquí de nuevo la contención, la
tortura fructuosa. El ejercicio de la paciencia eterna es el ciclo de la idea
desde su estado de rebrote hasta su aprovechamiento extremo y definitivo.
Más
adelante Elsa dirige su atención a piezas de carácter objetual con inserción de
viejas fotos y las exhibe en una muestra itinerante (Women beyond
borders) en 1998 para ya en 1999
desde esos presupuestos comenzar a experimentar con técnicas de fotocopia
(Entrevista a un desconocido) y la inclusión del espacio real en
las piezas, como ocurre en la serie Amonestaciones. Es también en este
año que expone sus piezas junto a fotografías de Anamaría McCarthy a partir de
un proyecto conjunto: sin duda un intercambio enriquecedor que igualmente dejó
su impronta. En ese mismo año crea
Sudoraciones (pieza
eminentemente escultórica), Ciega y sorda, Como parte de algo e
Issola, entre otras, con ese mismo proceder instalativo que iba madurando.
De esta manera Elsa Mora iría sentando las bases para un trabajo posterior con
implicaciones formales de otra índole, apropiándose de una tendencia o según sus
propias palabras: personalizando un lenguaje plástico.
Ya en el 2000 iluminada
por un sueño revelador proyecta y lleva a cabo una muestra homenaje a Belkis
Ayón titulada Impermanencias; en esta serie de piezas el color negro era
línea directriz por lo cual ennegreció su propio rostro y se tomó fotos junto a
pequeñas esculturas blandas totalmente abstractas. Reflexionaba sobre la partida
de Belkis a través de su propia identidad, su propio rostro.
Igualmente, si seguimos
el rastro de esos instrumentos de metal que aparecen en sus piezas recientes
iremos a dar con la mano y la espiral como elementos recurrentes en todo su
trabajo, así es con Signo mudo y Laberinto interior, obras
realizadas durante el pasado año. Muchas son las evidencias que va dejando Elsa
en un recorrido que de forma natural e irrevocable lleva a estas fotos. Que
parecen ser la sumatoria de muchas otras piezas.
Dentro de esa misma
organicidad fluye paralelamente lo variado. A propósito de esta diversidad de
medios, soportes y técnicas, Elsa argumenta una necesidad visceral, natural, que
le ha acompañado desde sus primeras experiencias creativas. Su personalidad
tiene una propensión esencial a la transformación. Para ella la plenitud
existencial es directamente proporcional al nivel de cambio. Y lo concibe como
una expresión de la autenticidad, según ella ser auténtico es variar, ser
diferente, serle fiel al impulso instintivo de cambiar, de buscar algo más allá.
Y es que desde su niñez potenció la creatividad a partir de las transformaciones
que operaba en su entorno inmediato y sobre ella misma. El primer objeto de
transformación fue la envoltura de su propia identidad, ella se creaba a sí
misma, moldeaba su apariencia a su gusto, era como encajar dos figuras
correspondientes -una sobre otra- hasta fundirlas en una, la forma epidérmica y
la espiritual trataban de superponerse en una tácita danza. Y era ese afán de
control quien orquestaba todo el proceso. Ese empeño en tomar firmemente las
riendas para no dejarse arrastrar por la arbitrariedad.
Elsa se ha modelado –se
modela aun-- a sí misma, ¿será este acaso su signo?
Usted puede observar la muestra "Ejercicios del Silencio", así como
una entrevista a Elsa Mora en nuestros espejos http://www.esquife.com/galeria/Elsaweb/index.htm y http://www.esquife.cult.cu/galeria/Elsaweb/index.htm.
ENSAYO
MECÁNICA Y TROPO
(Atisbos al impacto del
desarrollo científico técnico en la literatura)
Míriam Gutiérrez
Escobar
Profesora Universitaria.
Con frecuencia los
estudiosos de las ciencias técnicas, naturales, médicas o de otras,
pertenecientes al grupo de las llamadas "ciencias duras", no le conceden
demasiada importancia a las ciencias sociales; como si existiera un abismo que
las separara. Algunos muestran indiferencia; otros, rechazo abierto; los menos
agresivos, conmiseración. Sin embargo, cada vez más son los que se suman al
reconocimiento de la importancia que las llamadas "humanidades" tienen y se
vislumbra ya un nuevo humanismo en el que convergen estas ramas del
conocimiento, toda vez que ambas ocurren dentro de la sociedad y no son
elementos dispersos e independientes del entramado cultural del hombre.
La
concepción que se tiene en la actualidad de la ciencia ha ido transformándose a
lo largo de la historia; para esto, ha sido necesario que la humanidad
recorriera un largo camino en el que no pueden ignorarse las aportaciones de
Grecia, del mundo árabe y del Imperio Bizantino, entre otros; pero no cabe duda
de que con el advenimiento del período histórico cultural conocido como
Renacimiento, a partir de los siglos XIV y XV, una serie de acontecimientos
contribuyeron a modificar la concepción que se tenía de la ciencia, concepción
esta que no se ha mantenido estática y en la actualidad todavía está
enriqueciéndose; entre los acontecimientos que más se destacan para que esta
evolución se produjera, se pueden citar las revoluciones burguesas, la
revolución científica, y la revolución industrial.
Ocurridas primero en
Inglaterra y luego en Francia, las revoluciones burguesas habían venido
preparándose desde mucho antes, desde que en el seno de la sociedad feudal
comenzó a cobrar auge la clase social burguesa, y aires renovadores comenzaron a
sentirse en Europa. La burguesía necesitaba acelerar el proceso de acumulación
de las fuerzas productivas y borrar el lastre cultural e ideológico que
significaba la cultura medieval, por lo que toda nueva idea que implicara
incremento del capital, era aprobada y puesta en práctica.
Los adalides de la
revolución científica fueron Leonardo De Vinci, Giordano Bruno, Nicolás
Copérnico y Galileo Galilei, lograron cambiar el curso de la historia.
Insatisfechos con la contemplación y la especulación en el conocimiento,
promueven una racionalidad apoyada en la experimentación y el descubrimiento de
las leyes que se encuentran detrás de los fenómenos.
La revolución
industrial, finalmente, surgió en Inglaterra alrededor del año 1780, con el
marcado interés gubernamental de lograr hegemonía sobre otros países europeos.
Para ello se hacía necesario brindar apoyo a los adelantos de la ciencia como
una vía efectiva para alcanzar esa supremacía; si se lograban introducir en el
proceso productivo los nuevos inventos, Inglaterra se pondría a la cabeza del
desarrollo de la industria, cuestión esta de vital importancia para el
fortalecimiento del sistema capitalista. Alrededor del año 1860 se produjo la
segunda revolución industrial, la cual estuvo asociada con la creación de
laboratorios de investigación, los cuales se interesan por los problemas que se
presentan en las industrias, aunque de una manera incipiente.
Dichos
acontecimientos fueron preparando el camino para que alrededor de 1950 se
comenzara a consolidar en los países industrializados una relación más estrecha
entre ciencia, tecnología y sociedad. La ciencia se incorpora a la producción,
como un reclamo de esta. Se produce entonces la llamada Revolución Científico
Técnica a partir de la cual se operan cambios en la actividad científica y su
relación con la sociedad. Hay confluencia de varias disciplinas, y de una
ciencia pensada y proyectada académicamente, se pasa a una ciencia industrial.
El vínculo con la sociedad continuó aumentando y a finales de los años 70
ocurre la tercera revolución industrial, en donde se consolidó un nuevo
paradigma tecnológico encabezado por la electrónica. Esto trajo como implicación
directa la necesidad de un personal calificado, que diera respuesta a las
necesidades que le planteaba el nuevo peldaño alcanzado por la ciencia. Los
países desarrollados, para poder mantener su status, se ven obligados a
actualizar continuamente el caudal de conocimientos de sus científicos y a
rediseñar proyecciones investigativas y laborales e incluso, educativas, para
poder estar a la altura del momento.
La imagen positivista de la ciencia, que
implicaba exactitud, rigidez, expresado todo en forma de leyes o alejada de
condicionamientos sociales ha quedado atrás. Aquella alegoría del científico
solitario en su laboratorio, con el pelo revuelto, alejado de las necesidades
que lo circundaban e investigando problemas que inquietaban a un reducido
número de personas, también se ha cambiado, dando lugar a una propuesta
diferente, en donde equipos multidisciplinarios contribuyen a darle solución a
los problemas que la sociedad les pone por delante para que sean
resueltos.
La ciencia actualmente ha ampliado su tradicional significado, y
Núñez Jover plantea:
..."La ciencia no consiste solo en el trabajo de
investigación que perfecciona sistemáticamente el universo de las teorías
disponibles. La ciencia tiene muy diversas expresiones en la educación, en la
industria, en los servicios, en las labores de consultoría y dirección que
realizan las personas que poseen una educación científica. En esos y otros
ámbitos, la misma tiene una presencia relevante. El análisis de esos contextos,
no reductibles al espacio del laboratorio, ofrece posibilidades adicionales para
captar los nexos ciencia-sociedad."
Como vemos, la ciencia es una entidad
abierta que tiene resonancia en toda la existencia material y espiritual del
hombre; actualmente, derivado de lo borroso que se halla el límite entre ciencia
y tecnología, se comienza a manejar un nuevo término con implicaciones no solo
semánticas, sino prácticas. Ahora se habla de la tecnociencia en la que la
técnica está tomando el predominio, con un indiscutible interés social, lo cual
reafirma el criterio de la amplitud y dinamismo de este tema. La ciencia y la
tecnología se materializan dentro del contexto de una sociedad determinada, por
lo que el desarrollo que el hombre ha alcanzado en esta esfera no le resulta
indiferente al arte y dentro de esta, a la literatura.
El reflejo es un
concepto de la gnoseología marxista y está vinculado al modo y al proceso del
conocimiento, de apropiación de la realidad. La literatura, como forma de
reflejo, es una de las formas mediante la cual el hombre puede apropiarse de
esta. Ahora bien, el reflejo artístico no es de ninguna manera pasivo; no se
reproduce la realidad en la obra de arte como se hace en un espejo. El escritor,
en correspondencia con su ideología, su cultura, su experiencia, su sensibilidad
y sus intereses asume cierta posición hacia esa parte de la realidad que está
reflejando en su obra y la trasmite a los lectores, los que posteriormente,
podrán conocer el cuadro de una época a través de esa lectura.
La
literatura, como forma de la conciencia social, refleja el acontecer de la vida
material y espiritual de la sociedad en la que vive el escritor. Con marcado
interés o sin propósitos explícitos, el artista no se queda al margen de todos
los procesos económicos, filosóficos, sociales, culturales, que se operan en la
época que le ha tocado vivir y crear. Lógicamente, ese reflejo tiene sus
características diferentes que hacen que la literatura se diferencie, por
ejemplo, de la historia. No es lo mismo un acontecimiento histórico, explicado
por un historiador, con los métodos científicos de que esa ciencia se vale, que
visto a través del prisma literario. La batalla de Waterloo vista por Manfred,
no tiene el mismo propósito de Víctor Hugo cuando la describe en Los
Miserables.
Unos son los recursos de la historia y otros los de la
literatura; aquella se vale de los métodos científicos que brindan seguridad y
precisión al hecho en sí, y esta utiliza un lenguaje diferente, menos preciso e
incluso, el escritor puede elevar la imaginación y añadir o quitar de acuerdo
con sus intereses; pero toda buena obra literaria descorre el velo de su época
de manera más o menos explícita; tal es así, que Carlos Marx decía que había
aprendido más historia de Francia en el siglo XIX a través de la obra de Balzac,
que leyendo los libros de historia. Es por ello que se puede estudiar el
impacto social del desarrollo científico técnico también a través de diferentes
manifestaciones literarias.
A lo largo del desarrollo de la literatura, han
surgido numerosos géneros literarios. Según Belic, ..."su origen se debe a obras
concretas que llegaron a poseer rasgos tan típicos y tan definidos que se
convirtieron en modelos para obras de carácter semejante. Los géneros son, pues,
una categoría histórica". No obstante, los géneros se hallan en constante
interrelación y no son en modo alguno rígidos cánones, a pesar de que han
existido épocas en que las normativas han sido muy fuertes.
La Teoría de la
Literatura divide en tres grandes géneros toda la producción literaria: el
género épico, el genero lírico y el género dramático.
Cada uno posee sus
rasgos distintivos. Como el género que nos interesa para este trabajo es el
lírico, se expondrán algunas de sus características más relevantes. La
denominación de género lírico proviene de la antigüedad cuando los
aedas cantaban al compás de la lira. Este género tiene la capacidad de percibir
las cualidades y los matices más finos de la realidad y de trasmitirlos con un
lenguaje poético que no puede ser igualado por la prosa; en él, se desbordan los
sentimientos y las pasiones, se hace uso de recursos literarios; tiene un
extraordinario poder de síntesis, puede organizar de manera diferente la
semántica, la sintaxis y la fonética, como se deriva de la música, ha conservado
como rasgo pertinente el ritmo, independientemente que se esté haciendo verso
rimado o libre, y también posee un mayor nivel de subjetividad, porque expresa
de manera sutil e inmediata la actitud del hombre en relación con el mundo que
lo rodea y con su propio mundo interior, el espiritual
El género lírico es, a
mi manera de ver, la expresión más pura y acabada de la literatura. Digamos que
viene a ser el bordado de un vestido, el detalle finísimo que lo enaltece y lo
diferencia del resto de otros vestidos de la misma hechura. A decir de Martí, la
prosa tiene alas de hierro, la poesía, de mariposa. Es por eso que resulta
significativo que temas como la maquinaria de una locomotora, el ruido de una
fábrica, en fin, elementos rudos, surgidos debido al desarrollo científico
técnico, puedan ser abordados por la poesía que es el género de la delicadeza,
de la espiritualidad y de la subjetividad, como hemos visto anteriormente.
A
partir de la segunda mitad del siglo XIX comenzó a surgir un nuevo tipo de
poesía en los países de Europa donde el capitalismo se había desarrollado más,
que dejaba traslucir la vida de las grandes ciudades como centros de desarrollo
industrial. Una poesía inusual para la época, que no cantaba los temas
románticos que hasta ese momento en boga (amor frustrado, melancolía,
desolación, soledad...), sino a un mundo nuevo, inexplorado, que era el marco en
que se estaba desenvolviendo la sociedad moderna.
En esta poesía se reflejan
las grandes capitales, colmadas de una muchedumbre que no se detiene, porque el
trabajo alienante que genera el capitalismo no se lo permite. Nos habla de la
ciudad que comienza a cambiar su horizontalidad en verticalidad por la
construcción de altas edificaciones, del humo que despiden las chimeneas de las
fábricas (antecedente directo de la actual contaminación ambiental), del ruido
de los coches, entre otros indicadores de este crecimiento citadino.
El
primer autor que da entrada en su poesía a esa ciudad en crecimiento es
Charles Baudelaire (1821-1867), casi ignorado en su tiempo y convertido hoy en
uno de los más grandes líricos franceses. Su celebridad la logra con un libro de
poemas titulado Las flores del mal, publicado en 1857. En Cuadros parisienses,
el autor recrea la ciudad capitalista en la poesía, como ya en la prosa lo
habían hecho Balzac, Dickens, Hugo, entre otros. Nunca antes un poeta
europeo había escrito versos como estos:
..."Con la barba en mis manos, desde mi alta
azotea
contemplaré el taller que canta y parlotea
las chimeneas,
mástiles de la enorme ciudad
(...)
los ríos de carbón suben al
firmamento"
De: Crepúsculo de la tarde
Nótese como el sujeto lírico contempla el panorama desde un
lugar elevado, alusión al cambio arquitectónico que se viene produciendo.
Observa, sin mezclarse con él, al taller, en el cual las nuevas maquinarias
producen un sonido que a él se le antoja una canción y se detiene a contemplar
el humo que sale de las chimeneas de las fábricas. Está asomado a un mundo en el
que los avances científico técnicos comienzan a apoderarse del paisaje.
En
otro poema titulado A una transeúnte, muestra la ciudad populosa en donde
rostros anónimos pasan continuamente alrededor de los individuos y no vuelven a
encontrarse más en el río humano que corre a sus obligaciones. Vislumbra a una
mujer entre todos los rostros y presiente que pudiera ser ella la que tanto ha
buscado, pero sabe perfectamente que no ha de volver a verla más.
Hay un
verso en este poema que dice:
..."La calle aturdidora en torno de mí
aullaba"
La calle aturde, con la cantidad de personas que transitan por
ella y aúlla con el ruido de los carros, de las voces. Esa es la ciudad
capitalista en sus momentos iniciales, en los cuales el desarrollo todavía no ha
llegado a cotas muy altas.
Ahora puede parecer sencillo que la poesía nos
transporte a la ciudad, con todas sus características. Para el hombre del tercer
milenio, eso no tiene nada de extraordinario; pero esa transformación de los
motivos poéticos, esa seducción por la llamada "selva del asfalto", no era nada
común en la segunda mitad del siglo XIX. En relación con lo anterior, Guillermo
Rodríguez Rivera dice: "Baudelaire conquistó un mundo nuevo, inexplorado, que
era, a la vez, el marco de la vida social moderna."
Si Baudelaire inicia el
tema citadino en la poesía, un norteamericano, Walt Whitman (1819-1892), lo
afianza y profundiza. Hojas de hierba no fue comprendido desde un inicio por
todos sus contemporáneos. Llama la atención que un cubano que por aquel entonces
estaba exiliado en los Estados Unidos, se percatara de la trascendencia de
aquella obra y escribiera un artículo para loarla. José Martí dijo de la obra de
Whitman: "Solo los libros sagrados de la antigüedad ofrecen una doctrina
comparable, por su profético lenguaje y robusta poesía, a la que en grandiosos y
sacerdotales apotegmas emite, a manera de bocanadas de luz, este poeta viejo,
cuyo libro pasmoso está prohibido".
Encontramos en su obra el
reflejo del pujante desarrollo industrial que dio inicio en ese país en el siglo
XIX.. Whitman es el poeta del desarrollo, del hombre moderno, como diría él
mismo. Se interna en la apoteosis citadina y todo lo ve, todo le es útil para
conformar su obra, y así nos lo ratifica cuando dice en unos versos de Canto a
mí mismo:
..."todo ese espectáculo con su resonancia
me
interesa,
me mezclo en él
y luego me voy..."
En sus poemas, todo tiene cabida: un niño, un coche, una
ambulancia; pero no solo contempla ese desarrollo, sino que se implica, se
relaciona con y en él. Le canta a la mujer, a la madre, pero no hace su
selección al azar.
"La esposa del mecánico, con el hijo al pecho,
me parece
que da de mamar a todos los niños de la tierra..."
¿Por qué no seleccionó la esposa de un hombre de otra
profesión?. ¿Por qué precisamente la esposa del mecánico? Indudablemente, por la
relevancia que tiene este trabajador en ese momento de desarrollo industrial. El
mecánico es uno de los que materializa en la práctica lo que el científico y el
tecnólogo han concebido en la teoría. Es el mecánico el símbolo del panorama
tecnificado de la época.
Whitman hace metáforas con los avances científico
técnicos y en Canto a mí mismo dice:
"Esas tres guadañas que silban en fila, segando las
cosechas
las mueven tres arcángeles vestidos de
labriegos..."
Las guadañas son segadoras mecánicas que los conocimientos y
la creatividad del hombre han inventado. A los labriegos los califica como
arcángeles, pero ahora le confiere una nueva dimensión a la divinidad propia de
estos personajes: ya no son mensajeros del cielo, sino que su divinidad estriba
en hacer la vida del hombre en la tierra más llevadera y más avanzada. Es una
nueva concepción sociológica que tiene dimensiones económicas y
culturales.
En la poesía de Whitman comienzan a aparecer temas que hasta ese
momento no se consideraban dignos de figurar en el género lírico. Le canta a una
locomotora, encuentra poesía en ella y la eleva a la categoría poética,
sacándola de la unilateral visión mecánica; palabras tales como: locomotora,
cobre, acero, bielas, reflector y válvulas son nuevos motivos poéticos que
la obra de este escritor incorpora a la literatura; todo ello es evidente
muestra del impacto que el desarrollo de la ciencia y la técnica van teniendo en
la literatura
Pero si Baudelaire contempla el taller desde su azotea,
asombrado, admirado, pero todavía alejado de él; si Whitman se sumerge en la
ciudad para describirla y puede convertir a una locomotora en musa inspiradora
de un poema, un cubano, Regino Pedroso, en el siglo XX, va más allá con sus
metálicas estrofas, como las caracterizó Guillén.
En 1933 escribió una
colección de poemas titulada Nosotros, en el que comprende y siente la belleza
que existe en cada nueva invención humana. Entre los poemas se distingue el
titulado Salutación fraterna al taller mecánico, que nos parece muy
significativo para el fin que nos hemos propuesto. En esta obra, el sujeto
lírico saluda cariñosa y entrañablemente al taller, y lo siente como un amigo.
Pedroso le confiere vida al taller, haciendo de todo el poema una genial
prosopopeya, en la que no solo le habla, sino que también sufre por su suerte en
la época de la Cuba republicana:
"Te agitas, sufres, eres
más que un motivo de
palabras.
Sé tu dolor perenne
Sé tu ansiedad humana
Y me abrumas y me
entristeces el alma"
Utiliza imágenes nuevas, metáforas insólitas para la
poesía y así, por ejemplo, considera que el ruido del taller es un poema en sí
mismo, por su ritmo, musicalidad y belleza:
"Lenguas de acero, las mandarrias
ensayan en los yunques
poemas estridentistas"
En otro momento una metáfora nos remite a la fecundidad del
taller aludiendo a la mujer con su poder para fecundar.
"Oh taller, férreo ovario de
producción..."
Crea nuevos motivos poéticos que se corresponden con el
impacto que en la literatura tiene el auge de la ciencia y la técnica: polea,
torno, mandarria, yunque, trepidación de máquinas, tecnología.
En un momento
del poema, el sujeto lírico, sensibilizado con el taller deja claro el amor que
siente por él y lo reconoce como la vía que conducirá progreso humano, pero en
una evidente reciprocidad, el taller lo necesita a él. Aquí nos
encontramos en el punto más alto de la necesaria integración ciencia,
tecnología, sociedad:
"Ah, como voy sintiendo que de mí un poco
te nutres, yo
que odiaba
sin comprender, tu triste alma colectiva
y tu tecnología
mecánica (...)
palpito y tiemblo y vibro con tu inmensa esperanza
eres
la entraña cósmica que incubas el mañana"
Este es el nuevo humanismo por el que se aboga: que las
ciencias y las humanidades se necesiten mutuamente. Si el autor se hubiera
limitado solamente a describir el taller o a apreciar las tecnologías como
simples herramientas o artefactos, o a mencionar los efectos nocivos que puede
traer el desarrollo, hubiera limitado su obra a la imagen artefactual de la
tecnología, reduciendo el reflejo artístico a lo meramente superficial; pero no,
al contrario, el poeta ve en el taller un elemento importante de debate social y
perfeccionamiento ético. El taller es capaz de contribuir al desarrollo del
hombre (material y espiritual) y, por tanto, a los intereses sociales que dentro
de él se manifiestan. Ese reconocimiento del alma colectiva, esa interiorización
de la importancia del taller es la manifestación explícita de la relevancia del
desarrollo científico técnico para la sociedad. El desarrollo científico técnico
contemporáneo abarca toda la sociedad, englobando todo su quehacer. La
literatura forma parte de ese universo y se ve influida por él, tanto en el
momento de la concepción literaria por parte del artista, como por parte del
receptor de la obra literaria, capaz de entender los nuevos códigos que se van
introduciendo como consecuencia de dichos avances.
Puede decirse,
finalizando estas reflexiones, que el impacto que el desarrollo científico
técnico ha tenido en la sociedad, puede ser estudiado también a través de las
obras literarias. Se han seleccionado estos tres autores, pero son muchos los
que se hubieran podido poner de ejemplo, porque como diría Martí: "cada estado
social trae su expresión a la literatura, de tal modo, que por las diversas
fases de ella pudiera contarse la historia de los pueblos, con más verdad que
por sus cronicones y sus décadas".
BIBLIOGRAFÍA
Baudelaire, Ch.. Las flores del mal. Edit.
Arte y Literatura. Habana, 1978. (prólogo de Guillermo Rodríguez
Rivera.)
Belic, O. Introduccióna la Teoría Literaria. Edit. Arte y
literatura. Habana, 1983.
Kedrov. Clasificación de las ciencias. Editorial
Ciencias Sociales. Habana, 1974.
Martí, J. Obras Completas. T. 13 y 21. Edit.
Ciencias Sociales. Habana, 1975.
Núñez Jover, J. La ciencia y la tecnología
como procesos sociales. Edit. Félix Varela. Habana, 1999.
Pedroso, R. Poemas.
Edit. Bolsilibros Unión. Habana, 1975.
Versón Ruiz de Cárdenas, R. Literatura
Universal. T I y II. Edit. Pueblo y Educación. Habana, 1978.
Whitman, W.
Contra tu pecho desnudo. Edit. Gente Nueva. Habana, 1998.
ARTES PLÁSTICAS
CHINOLOPE: EL OJO UBICUO.
Lázara Castellanos
Crítica e investigadora de Artes Plásticas.
Directora y escritora de programas de radio.
Lo que es efímero y momentáneo y, a la vez,
fijado para siempre.
Chinolope.
A la mutabilidad pura de la realidad-real,
Chinolope opone el presente eternizado en sus fotografías. La cámara
fotográfica, esa máquina generadora de fantasmas, es el instrumento y el medio
de su arte, la posibilidad de fabular, impregnando con su fluido mágico la gasa
que separa la reflexión y la ilusión, la realidad y su representación.
Uno)
Nacido en San Miguel del Padrón, probablemente en el año de 1932, Guillermo
Fernando López Junqué (Chinolope) pertenece a una familia pobrísima, de
estructura matriarcal, cuyo centro son sucesivamente su abuela y su madre. El
padre, de origen japonés, perdido en tiempo y espacio, marca su físico y dota
sus gestos de una cierta gestualidad ceremoniosa. Sus inicios como fotógrafo son
similares a los de cualquier contemporáneo al que le colocan una cámara en las
manos y le dicen: “mira por aquí y aprieta por allí”. En esto reside, en
esencia, la técnica fotográfica. Sus primeras fotografías le revelan que es
dueño de las visiones, amén de rescatador de ese instante único e irrepetible
que, sin su participación, se habría perdido para siempre. A partir de entonces,
su discurso artístico está centrado en el tiempo y la memoria. En estas
fotografías se difuminan a contraluz las fronteras entre la imagen de origen
documental y una sutileza en la expresión que brota de los estratos más
profundos para establecer una delicada complicidad entre el sujeto y el objeto.
La fotografía deviene en centro de las obsesiones de Chinolope, una vía idónea
para la permanencia.
La predilección por el retrato, técnica en la que
alcanza pronto una gran madurez, lo incita a la construcción de un andamiaje
discursivo y coherente en el orden de la Filosofía y la Estética. Como
conclusión, reúne los elementos teórico-prácticos necesarios para sustentar una
categoría: el metarretrato: la cualidad teleológica de algo que se revela a un
pensar esencial, que traspasa la experiencia(1).
José Lezama Lima, maestro y
amigo, lo describe: “Ahí viene Chinolope, con la cámara en ristre y su ojo de
buey”, y como es de esperar, sus congéneres le confían la tarea de perpetuar lo
efímero: piel, cabellos, ojos, boca, cuerpos vestidos según la época; todo eso
confluyendo en la máscara cotidiana que de alguna manera adquiere una notable
cualidad semántica con el decursar de las vidas y las obras. Chinolope es el
Narciso que se busca en las aguas (el espejo) y ve las imágenes de los otros:
José Lezama Lima, Virgilio Piñera, René Portocarrero, Wifredo Lam, Julio
Cortázar...
Este artista, uno de los pocos fotógrafos cubanos que han sabido
estar a la altura de las exigencias de la segunda mitad del siglo XX, sin hacer
aspavientos, escapa del mayor peligro que amenaza la fotografía en la
actualidad: la tentación de abandonarse a las exigencias de una tecnología cada
vez más sofisticada e incluso, robotizada, modos carentes de finalidad (la
técnica por la técnica); ésta se convierte cada vez más en algo autónomo y
abstracto, cuya explicación se nos escapa(2). De ahí que la problematicidad
esencial de la poética de Chinolope se establece en el plano de la capacidad del
ojo para ver (“lo que observa el ojo, lo capta el lente”) y la habilidad de la
mano para atrapar ese momento especial que es apenas un golpe brevísimo de la
respiración. En su obra, tenemos la presencia de dos vertientes bien definidas;
de un lado, lo objetivo, la realidad-real; del otro, lo que trasciende de la
imagen y signa un destino, una situación, una condición.
La cualidad de la
fotografía de ser un proceso constante de congelación de la vida, al propiciar
la muerte de algo en cada golpe de luz, lo sobrecoge y angustia: lo que es
efímero y momentáneo y, a la vez, fijado para siempre(3). Ese algo transitorio y
eterno al mismo tiempo, le otorga a la fotografía una dimensión misteriosa. En
el discurrir del tiempo, la imagen “fijada para siempre” transita de lo real a
lo soñado con su propia cualidad tangible. Los retratos de tantos seres, muchos
hoy ausentes y, simultáneamente, presentes, poseen una fuerza luminosa tanto
para los que los conocieron, como para los que no frecuentaron su trato. Ante
sus retratos, el espectador sobreviviente se ve a sí mismo como presencia y
ausencia.
Dos) El temor a la muerte es el fundamento de la vida; un signo
vital domina el “ojo ubicuo” de Chinolope, empeñado en la conservación de lo
efímero, sintiendo la fotografía como poesía de la respiración. Al negarse a una
mitología pomposa y autosatisfecha que facilita la facturación de obras menores,
accidentalmente alzadas al Olimpo, Chinolope establece una férrea autoconciencia
crítica que lo aparta de cualquier interpretación neblinosa. Con su obra evade
el “clisé” infecundo, al ejecutar una acción reflexiva y analítica, un examen
descarnado de su obra en el plano teórico y formal, de los artificios de la
imagen, el funcionamiento de las posibilidades técnicas y las características de
los procesos y funciones de la fotografía. La fotografía es la simultaneidad y
un ciclo de complicadas operaciones fisioquímicas con las que se diferencia del
tiempo en su relatividad, como expresión de su estabilidad, del orden de la
coexistencia de las cosas: su naturaleza sicológica mediante la relación con la
existencia del alma en el hombre, que expresa la medida de la duración de la
sustancia espiritual tendida en el papel(4). Este artista está consciente de la
necesidad de hurgar en los complejos predios de la teoría, mediante una
exhaustiva investigación, desde que descubre que el objeto fijado en el papel no
es más que apariencia; mas, si sabemos buscar, también es la puerta abierta a la
aventura. Y mientras hace esto, no olvida apuntar cómo nunca se ha preocupado
por colocarse la “camisa de fuerza” de un estilo. La realidad no tiene
estilo(5).
La obra fotográfica de Chinolope, construida sobre pilares
inalienables de la cultura cubana no es el producto de una actitud fría e
indiferente, sino, en mucho, la consolidación de una empatía, una emoción
contemplativa que es parte integrante de su angustia creadora. Éste es mi
espíritu cuando toca y alcanza su tristeza de muerte(5).
Tres) La relación
temprana con José Lezama Lima (se declara un lezamiano por genealogía) le ayuda
a comprender que la fotografía, como la araña, para mantener el equilibrio del
espíritu de la materia (...) puede transfigurarse por instantes; donde la muerte
se retira sin ser notada en el líquido ojo(6). También Lezama lo hace participar
de su fascinación por lo cubano, por su luz, que reconcilia al hombre con sus
dioses desdeñosos(7). Y Chinolope se echa a fotografiar la “casa de las
transformaciones”, metáfora lezamiana para el ingenio de azúcar, para conformar
su “Temporada en el ingenio”, libro prologado por el propio Lezama. Y no cesa de
recorrer la Habana Vieja, fijar en sus trabajos vitrales y zonas imprevistas de
la arquitectura colonial, mientras, continúa fotografiando a todo aquel que le
resulta interesante. El hilo argumental es uno: conservar, en el estilo que los
modernos confieren a esta categoría.
En su universo iconográfico, Chinolope
tiene como la temperatura de la permanencia de las situaciones, es también un
amuleto para el azar concurrente y un ojo que penetra como una gota y devuelve
como un espejo universal(8).
Notas
1.- G. F. López Junqué
(Chinolope): El metarretrato. (Ensayo inédito)
2.-
__________:
Lo fantástico cortazariano en la realidad y la realidad en lo fantástico.
(Ensayo)
3.- __________: Op. cit.
4.- __________: La fotografía. (Ensayo
inédito)
5.- __________: Entrevista realizada por la autora en marzo del
2000.
6.- __________: El ojo ubicuo. (Ensayo)
7.- Paráfrasis de dos versos
del poema Noche insular, jardines invisibles, de José Lezama Lima: Dance la luz
reconciliando/ al hombre con sus dioses desdeñosos.
8.- José Lezama Lima:
Contratapa del libro Temporada en el ingenio.
ENSAYO
LA
FOTOGRAFÍA
Chinolope
Fotógrafo.
Cuando
los hechos nos imponen su principio de la realidad, el fotógrafo no es sino una
oportunidad de tiempo y lugar para hacer o conseguir algo: el ojo de la
imaginación nos permite vivir de acuerdo con las presiones del medio y todo otro
sentido se subordina a la vida que fluye y que escapa a la vida que lo ha
creado. La fotografía ve lo que el pensamiento oculta: sería algo así como un
enmascaramiento que nos oculta la movilidad de las cosas, desde el momento en
que son, sin darse cuenta de que son tan sólo metáforas silenciosas.
En torno
a la importancia en la fotografía al dar las vicisitudes de la visibilidad, la
realidad se ve a través de la subjetividad, para poder construir el mecanismo
según el cual toda nueva experiencia es, en su apariencia, una refutación a la
subversión temporal que ella representa: el conjuro significa que fluye por la
sola fuerza de la mirada... Todo un porvenir entre el hombre y las cosas...
Incertidumbre que engendra la reiteración dominante en el hombre quien se
resarce en lo instantáneo y es el mismo centro de un ajeno destino: penetrar y
develar todo un presente de experiencia.
La metáfora como persona es una
confidencia, la fotografía como situación es uan confesión.
En la fotografía sólo
recibimos
impresiones:
la permanencia en el tiempo y el tiempo en la aparente
permanencia...
En el principio de la acción un fotógrafo era menos
artista que descubridor: en la realidad elegida, se establece la idea de que la
mejor manera de ser original es precisamente dejando de serlo: uno de los
aspectos increíbles en la fotografía es comprobar... como una realidad
determinada, en una circunstancia cualquiera puede ser el punto de partida para
el desarrollo de un tema que a la vez se relaciona y sugiere otros temas,
sorprendentemente encadenados entre sí.
MÚSICA
PARA AFINAR
COMO LATINOAMERICANOS
Joaquín
Borges-Triana
Periodista y Crítico de arte.
Los países latinoamericanos
potencialmente están llamados a convertirse en una de las comunidades culturales
decisivas en el futuro. Deberían ser la segunda o tercera en importancia en
occidente. Para ello tendrían que tomar conciencia de este alcance, persistir en
el hecho de que constituyen una comunidad cultural y rechazar la creciente
descaracterización, o sea, la pérdida de carácter propio a que los lleva el
manejo lucrativo y multinacional de los medios de comunicación de masas. Por
línea general, en nuestro continente los transmisores de mensajes acaparan la
información y la manejan de forma unilateral. Porque hay que aclarar los
términos: no son medios de comunicación, es decir, de diálogo, sino de
propalación de un solo lado. Nadie les responde. Hay una minoría informante y
una mayoría receptora que es tratada como masa indiferenciada. La minoría crea,
inventa ídolos, "estrellas", y con la inundación de sus productos (que por
supuesto no descansan sobre las raíces culturales propias de los países
afectados o mejor dicho, infectados) los impone a la masa. Esta acaba por no
reconocerse a sí misma.
Así, en toda Latinoamérica está ocurriendo que la
industria discográfica, quizás como nunca antes, ha impuesto la moda y el gusto
por lo fácil de digerir desde el punto de vista audible, nada que guarde
relación con una recepción activa y creadora por parte del oyente. Tal pareciera
que lo único que importa es hacer bailar, ya sea desaforada o cadenciosamente.
Quienes hayan tenido la oportunidad de visitar varias naciones de la región y
ver lo que se consume en materia de música por las grandes mayorías, estarán de
acuerdo conmigo en que la gente está perdiendo (si no la ha perdido ya) la
capacidad para el disfrute y la asimilación de cuanto no esté dentro de la
llamada cultura light, que hoy por hoy es lo que da dinero, fama y permite
entrar en los "circuitos" del poder artístico. Atrás quedó la preocupación por
conservar lo criollo y lo indígena, sus ritmos, danzas, cantos e instrumentos.
Sólo hay interés por procurar integrarse con los modelos supuestamente
"internacionales" y que pululan mediante la prensa, la cual se alimenta con
toneladas de chismes, fotografías y opiniones masificadas o masificantes.
A
estas alturas de los noventa ya ha pasado al olvido la oleada
latinoamericanizadora que en los años sesenta y setenta popularizó joropos,
milongas, guajiras, chacareras y afines y que pretendió afianzar los lazos de
confraternidad e identificación entre los pueblos de la región a partir de la
verdadera naturaleza de nuestros puntos musicales comunes. Quién se acuerda de
los tiempos en que se solía musicalizar textos de poetas notables como Pablo
Neruda, Ernesto Cardenal o Nicolás Guillén, que ofrecían una riqueza temática
para todas las exigencias: amor, problemas sociales, paisajismo, metafísica,
amistad, compañerismo, etc. No me gusta hacer comparaciones, pero cuando escucho
el actual panorama sonoro latinoamericano no me queda otro remedio que pensar
que vivimos una época marcada por el signo de la decadencia y la degradación. Y
es que la oleada de que hablaba con anterioridad nos legó a creadores de la
talla de la chilena Violeta Parra, los uruguayos Alfredo Zitarrosa y Daniel
Viglietti, intérpretes como la venezolana Soledad Bravo o la argentina Mercedes
Sosa, todos irreprochables en cuanto a talento y calidad.
Al pasado pertenece
la etapa en que la música del Altiplano mostró una interacción constante entre
argentinos, bolivianos, peruanos y, en menor medida, ecuatorianos, unidos por la
columna vertebral de los Andes. A mi mente vienen nombres como Jaime Torres,
Markama, Ollantay, Raíces Incas y muchos más que persistieron en el atractivo
por el rico acervo andino sobre la base de la existencia de una causa cultural
común, un tronco que legitimiza el intercambio. En un ambiente como el que se
vive por estos días, no hay sitio para dar rienda suelta a trabajos
experimentales como los propuestos en su momento por Hermeto Pascoal y Egberto
Gismonti, músicos que aferrados a los ritmos de su natal Brasil, fusionaron
elementos de las distintas corrientes del planeta (jazz, rock, clásico, barroco,
atonalismo, ragas hindúes...). Ni siquiera ese gigante sudamericano donde la
música tiene identidad nacional más allá de cualquier influencia y en el que
todos suenan a Brasil, a pesar de las diferencias individuales, seha podido
salvar de la marea de comercialismo barato que inunda el mercado del disco y
desde aquellas tierras nos llega algo tan delesnable para mi gusto como la
aché-music.
En el presente parecieran no existir cultores de las corrientes
de vanguardia al estilo de otroras bandas como Congreso, Santiago del Nuevo
Extremo o del grupo trasandino Los Jaivas, el cual no renunció a su tonada natal
ni a las quenas, entre una parafernalia de instrumentos y equipos electrónicos,
en aras de fusionar ritmos autóctonos con el rock para conservar así su
chilenidad. No niego que quizás ahora mismo en algún rincón perdido de nuestra
América haya quien protagonice búsquedas semejantes, a contracorriente de las
tendencias comerciales imperantes y en defensa de la pureza del arte sonoro,
pero en cualquier caso se hace por obra y gracia de la voluntad del creador y al
margen de la gran industria musical.
Lo terrible es que este tipo de fenómeno
no se da sólo en las sociedades marcadas por el signo del consumismo y el
mercantilismo. En un contexto como el cubano, donde las instituciones vinculadas
a la esfera de la música –así como las restantes del sector cultural– están
llamadas a propiciar aquellos proyectos que contribuyan al enriquecimiento
espiritual del pueblo, trabajos de corte experimental como el que desarrollara
en una etapa la agrupación Arte Vivo y en el que se mezclaban pasajes
aleatorios, procesamiento de sonidos electroacústicos, improvisaciones
jazzísticas y aires provenientes del danzón o del punto guajiro, alquímea que
diera como resultado una de las más acabadas muestras de lo que se conoció en el
mundo como rock in oposition, nunca han contado con el imprescindible apoyo y
tras un arduo bregar fenecen dejando únicamente su recuerdo entre un escaso
número de seguidores.
No se trata de que el pesimismo se haya adueñado de mí,
mas en verdad soy de la opinión de que en materia de música Latinoamérica no
vive un momento feliz o al menos lo que se nos propone oír dista mucho de los
niveles de calidad alcanzados varios lustros atrás. Pienso de repente en el
universo de los cantautores y en figuras de antaño como Chico Buarque de
Hollanda y Silvio Rodríguez, ideales del creador comprometido pero no
panfletario, con vuelo poético y riqueza melódico-armónica. Hoy las
multinacionales del disco nos ofrecen a personajillos tan edulcorados como Diego
Torres y Ricardo Montaner o si acaso algo un tanto menos baladí como Ricardo
Arjona, quien para mí no pasa de ser una copia mala de Joaquín Sabina. Tal vez
lo mejorcito en cuanto a lo que en este instante promueve la gran industria en
el campo de los cantores de texto sean propuestas como las del dúo de Stéfano y
Donato, en la que el peso recae en la labor composicional de Donato Poveda (una
obra muy por debajo de la hecha por él en Cuba antes de su salida), o la del
guanabacoense radicado en México David Torrens, quien con su CD Mi poquita fe ha
tenido un rotundo éxito, claro que a costa de realizar más de una concesión
estética para quedar bien con el mercado.
En cuanto a la música culta y su
promoción en América Latina, la discografía dueña irrestricta de los gustos está
atenta tan sólo a los supernombres vendedores: las sinfonías popularizadas de
Beethoven o Tchaikovsky; "Las cuatro estaciones" de Vivaldi; determinanos
conciertos con solistas; los trozos operísticos cantados por Domingo, Pavarotti
o Carreras... Esta resulta la música "universal", que ni siquiera es toda la
europea pues el "universalismo" imperante ignora a España tanto como a Polonia y
en la música "universal" no entran los estadounidenses como Charles Ives y mucho
menos los brasileños como Heitor Villa-Lobos, los mexicanos como Carlos Chávez o
los cubanos como Leo Brouwer. Con tristeza hay que afirmar que en América Latina
desconocemos laobra de los colombianos, peruanos, chilenos, argentinos,
paraguayos, pertenecientes a la novel generación de compositores y a todas las
anteriores.
Sí tengo la impresión de que en lo concerniente a la música
culta, los latinoamericanos necesitamos aclarar –en no pocos casos– cuál
es nuestro carácter propio. Lo digo a colación con dos tendencias que suelen
darse en nuestro medio. Hay una de acento indigenista que resulta simpática pero
lleva a un callejón sin salida, pues los sistemas musicales arqueológicos no
pueden operar en la época actual con suficiente eficacia. La otra tendencia
extrema busca seguir muy de cerca los pasos europeos, copiar su estilo para
alcanzar la anhelada universalidad. Como apuntara el pensador mexicano Leopoldo
Zea, los que así piensan no se han percatado de que en el fondo "el
universalismo de que hace gala Europa es una forma de justificar su localismo,
que excluye otras corrientes culturales."
Mal que le pese a algunos, ha de
reconocerse que esta clase de enfoques ha comenzado a cambiar a partir de la
visión postmoderna que lleva a validar en igualdad de condiciones los discursos
culturales producidos tanto por el centro como por la periferia. De hecho, en
música de concierto deberíase entender lo universal como el pertenecer a una
comunidad más amplia que la puramente nacional o europeo-americana. De tal
suerte, los latinoamericanos dejaremos de ser marginales en el instante en que
seamos miembros o partes de una universalidad comprendida en la acepción a la
que hice referencia. Se desprende de lo expuesto que no hay que considerar lo
americano un fin en sí, sino un punto de partida para un objetivo superior. Ello
supone aceptar nuestro carácter propio, apuntar hacia un ámbito mayor y sobre
todo, conocernos bien los unos a los otros, un aspecto hoy más que
deficitario.
En estos tiempos en que el tema de la unidad latinoamericana ha
vuelto a ponerse en el tapete, valdría la pena que en las Cumbres de Presidentes
y en las reuniones de Ministros de Cultura, que tantas veces dejan la impresión
de no arrojar resultados palpables, se formulasen pronunciamientos concretos que
ayuden a solucionar el problema de que América Latina se ignora musicalmente a
sí misma. No hay que olvidar que conocer nuestra aldea resulta el único modo
para tratar de integrarla en la comarca, la región, el país, el continente, el
mundo. Sin nacionalismo agigantado, pero también sin enanismo.
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Revista Electrónic
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