Mundo
Grúa y
el Nuevo Cine Argentino
Nahuel Montes
Resumen
Las producciones del movimiento artístico “Nuevo Cine Argentino”
devienen hoy en importantes herramientas en función de llevar a cabo una
operación analítica que detecte cómo los cambios operados sobre lo territorial
en la década del ´90 fueron representados en la pantalla. En este trabajo
realizamos un análisis de la película Mundo grúa (1999) de Pablo Trapero, en tanto que
sintetiza muchas de las características de esta cinematografía. Esta película
intenta registrar el problema de la inestabilidad del mundo del trabajo y
nos sumerge en acciones de personajes que retratan la pérdida y las vidas
que se trenzan alrededor de la misma.
La puesta en escena como localización de las operaciones
significantes habilita a que Mundo
Grúa presente su mundo contando a los personajes a través de los espacios.
Éstos le confieren cualidades y potencias a las acciones para intentar construir
narrativamente al personaje en la ciudad, en perfecta concordancia con la
afección que se intenta transmitir. Resulta así, una narración que actualiza,
presentiza, universos discursivos en un movimiento de
representación.
- Nuevo Cine Argentino
El movimiento artístico denominado “Nuevo Cine Argentino” tuvo la
virtud de estar en consonancia con las transformaciones socio-espaciales
producidas en la década del ´90. Sus producciones devienen hoy en importantes
herramientas en función de realizar una operación analítica que detecte cómo los
cambios operados sobre lo territorial fueron representados en la pantalla. En los espacios que construyó el cine asistimos a
la resignificación de paisajes sedimentados de una argentina pasada más
inclusiva en nuevos paisajes que moldeó una sociedad más polarizada. Ésta tuvo
su expresión más significativa en la ciudad dual, con espacios precarizados u
opacos (Santos, 2000) que contrastan con los puntos luminosos que no han
merecido el mismo interés por parte de esta corriente cinematográfica.
El cine como producto cultural masivo constituye un campo de
análisis reciente para la Geografía; este interés se debe a las capacidades que
posee este medio para generar imágenes sobre territorios tanto en producciones
documentales como en los armados ficcionales. En este sentido, Orueta y Valdés
(2007) reconocen tres líneas de investigación principales en la disciplina. Una
provine del campo de la Didáctica de la
Geografía, y se centra en las posibilidades pedagógicas de las películas
para describir regiones alejadas de los estudiantes. Dentro de la Geografía Económica se halla otra línea
que examina las características de esta industria cultural en lo que hace a sus
pautas de distribución,
localización y su repercusión en el contexto urbano en que se inserta. Un
tercer grupo de trabajos está enmarcado en la Geografía Cultural, en la cual la importancia del film para el
estudio está dada por sus posibilidades de crear y difundir representaciones de
los espacios. Sin desmerecer la relevancia de ninguna línea de investigación,
nuestro trabajo podría encolumnarse en esta última; acá intentamos utilizar la
capacidad simbólica del cine con el fin de interpretar cómo pensaron los cambios
recientes de nuestro país algunos directores del Nuevo Cine Argentino.
La emergencia de una generación de cineastas hacia fines de los
años ´90 y el renovado impulso que supuso para el panorama artístico vernáculo
motivó que, al igual que en los años ´60, la crítica llamara a este fenómeno
“Nuevo Cine Argentino”. Aguilar (2006) defiende el término de Nuevo Cine
Argentino, aunque reconociendo disparidades entre los directores que lo
encarnarían. Sustenta la idea de una renovación y detecta signos característicos
del movimiento ante la emergencia de un nuevo régimen creativo. El mismo
involucra cambios en las formas de producir y financiar (se filma con lo mínimo
indispensable, se buscan fondos en instituciones internacionales, directores
asumen el rol de productores ejecutivos); en la manera en que es encarada la
tarea de realizar la producción artística, en cuanto a sus posibilidades y
elecciones técnicas (las carencias son convertidas en virtud); y en la propuesta
estética, más como rasgo de época que como un proyecto estético común (ruptura
con el cine precedente, tipo de narraciones, otro realismo, mayor relación con
su presente).
Mundo Grúa,
como representante de muchas de las características de este cine, va privilegiar
la comprensión de un mundo, antes que un programa teórico o un plan arraigado en
bases ideológicas explícitas concebido de antemano. No por eso no hay
enunciación sino que, con sus formas de representación, nos es escamoteada
transformando lo autoral en interés antropológico. Creemos que a esto debe su
interés por lo marginal, para dar paso y voz al mundo que representa. En
detrimento de una exposición explícita de sus opiniones sobre la realidad,
configura un cine que resulta búsqueda e investigación de las anomalías frente a
biografías ideales de la sociedad. Así establece una conexión con los márgenes y
la descomposición de lazos sociales para encarar la tarea de registrar lo que
queda afuera, los restos de lo instituido legítimamente.
En el nuevo cine reciente no hay una toma de distancia con los
espacios que filma ni con la sociedad de la cual toma sus restos. La forma
dispersa de los relatos (organización narrativa débil en cuanto a los puntos de
giro en la historia y relaciones causales entre escenas) tampoco abriga de la contaminación con el mundo que construyó el
capitalismo neoliberal. La puesta en escena como localización de las operaciones
significantes (Russo, 2000) habilita a que Mundo Grúa presente su mundo contando a
los personajes a través de los espacios. Éstos le confieren cualidades y
potencias a las acciones para intentar construir narrativamente al personaje en
la ciudad, en perfecta concordancia con la afección que se intenta transmitir.
Resulta así, una narración que, presentiza, universos discursivos en un
movimiento de representación.
2.
Mundo Grúa: los itinerarios del trabajo
En Mundo grúa, su director Pablo Trapero intenta registrar
el problema de la inestabilidad del mundo del trabajo y nos sumerge en prácticas laborales rubricadas por la
precarización, la desocupación, la subocupación, la ocupación efímera, e
ingresos escasos. La desaparición de un empleo asalariado permanente con
beneficios y cobertura social, y las cualidades férreas que tuvo como principio
ordenador de la vida en algún momento hace patente el problema que conlleva
armar vínculos sociales a partir de ese valor trastocado. Trapero
retrata la pérdida y las vidas que se trenzan alrededor de la
misma.
En otros tiempos del país lo público y lo privado se amalgamaban
de forma menos traumática. Eran ámbitos diferenciales pero a la vez
complementarios: lo laboral al mundo público, la familia al mundo privado
(Jelín, 2000). Si bien las familias se estructuraron a partir de diversas
lógicas, se puede argüir que la centralidad que tuvo el trabajo (Bauman, 2003)
como principio de inclusión en la sociedad lo colocó como una lógica cultural de
peso relevante. La película va mostrarnos la dificultad o directamente la
imposibilidad de la complementariedad actual. En el examen psicofísico al que el
Rulo, el protagonista, es sometido para adquirir el trabajo anhelado lo vemos
dibujando; el detalle nos muestra una casa estereotipada con techo a dos aguas y
ventanas. El trabajo será entonces la posibilidad de articular esos ámbitos
separados, el sueño de un conjunto armónico y la promesa de acceder al ideal
estereotipado del dibujo. Un trabajo, una casa, un hogar.
Ante esta falta constituyente del sujeto, quedan otros lazos que
se tejen desde otro lado. En esta película el personaje no está solo, ni
construye una contractualidad solitaria en el mundo, sino que el retorno posible
a un lugar de pertenencia -frente al itinerario de la búsqueda laboral- se halla
en los vínculos de amistad, en su madre y también, en parte, en su hijo Claudio.
Pero incluso este lugar de pertenencia no va a proporcionar ni una identidad
fuerte, ni relaciones totalmente estables. Acá decimos que en parte la relación
con su hijo le proporciona un retorno a un lugar de pertenencia, porque si el
personaje del Rulo es armado a partir de lo que ya no tiene, el del hijo lo es a
partir de lo que nunca tuvo; entonces este vínculo va ser en la película más
conflictivo que los otros.
Sin embargo, ni el ámbito del retorno ni el lugar del itinerario
van a llegar a ser para este film un lugar o, su reverso, un no lugar, al menos en el sentido de Augé (1997). Ni lo social orgánico, ni
la soledad en relación. El tipo de narración dispersa y las formas
cinematográficas que nos propone el director tensionan estos tipos de lugares
hasta desfigurarlos. Esta mutación del espacio será producto de la sustracción
de los valores atribuidos al mismo, operación trunca, sin embargo, porque va a
terminar dejando sus restos.
Desde el inicio nos pone en situación: primero la grúa, después el
Rulo esperando, segundo más tarde nos sumerge en la obra en construcción. Son planos de establecimiento para ubicarnos
en la película. El universo de las máquinas desde planos generales a planos
detalles y los hombres en relación con esos artefactos. Pero este universo es el de las máquinas descompuestas que
precisan ser arreglarlas, como el vínculo del sujeto con el trabajo. Cortinas,
motores de autos, rejas, son piezas de un engranaje descompuesto que los
personajes van a intentar reparar como pueden, y en ese cometido van a construir
lazos familiares, de amistad y amorosos. El bajo eléctrico que el Rulo le presta
a su hijo, resto de un pasado como músico, va establecerse como lo que no debe
romperse: un instrumento hecho “pieza por pieza y con las manos” por un luthier,
símbolo que los jóvenes, amén de sus experiencias, no terminan
comprendiendo.
El relato es disperso, pero armado en pedazos a partir del trabajo
del protagonista. Aunque precaria, la ocupación es lo que le va a dar una
motivación para seguir, sino una identidad, un deseo de poseerla. Este hecho es
asumido por el director: en la secuencia inicial la música, un vals de Francisco
Canaro, comienza a sonar y tapa los sonidos urbanos del ambiente cuando
vemos un primer plano del personaje principal para extenderse al plano de una
grúa moviéndose. Luego la cámara toma la posición de la grúa, la hace suya y,
con sus paneos horizontales, copia sus movimientos. Con este recurso nos muestra
en plano general levemente picado una vista de la ciudad de Buenos Aires y va a
lograr que identifiquemos al personaje, su espacio y la posición que toma el
director, absorbiendo los deseos del protagonista. De hecho la música va a
repetirse en las situaciones de búsqueda del
personaje.
El accidente laboral que amenaza y no sucede, la poca
cualificación que el Rulo posee para asumir las tareas y la torpeza con la que
se mueve, son elementos de los cuales se sirve la película para significar, son
registrados por la cámara transmitiendo cierto nerviosismo, con un espíritu
documental que nos acerca de forma realista al mundo representado. La cámara en
mano con sus movimientos (paneos y travellings) va a abundar en el ámbito
laboral, mientras que los espacios más íntimos del personaje son tomados
mayormente por una cámara fija o con movimientos sobre trípode, transmitiendo
tranquilidad a veces, distancia en otras.
La ubicación espacial extrafílmica de la acción dramática
encuentra su razón de ser como espacio significante. La mayoría de las escenas
están rodadas en el conurbano bonaerense y es justamente esta región la que más
ha sido golpeada por el proceso desindustrializador, impactando en las tasas de
desempleo y subocupación. Como espacio significante va a aportar a la narración
la construcción de una puesta en escena que fortalece el carácter de los
conflictos que nos comunica. En películas como Pizza, birra,
faso la celeridad del uso de la cámara invade todo el relato, en
cambio, acá hay un uso más consciente de ese recurso o, en todo caso, usado en
función de los momentos y espacios que el director quiere diferenciar. La
película está filmada en blanco y negro, dando la impresión de asistir a un
reportaje gráfico que retrata una cotidianeidad. Este uso de lo cromático nos
acerca a un registro de tipo documental a la vez que hace posible contar a
través de las texturas que van desde estos extremos imprimiéndole contraste
lumínico en toda su plenitud y cierta distancia objetiva. Es recurrente el
blanco de las luces que contrastan con zonas oscuras, como también el reflejo de
las luces en la cámara dando un halo que encandila. Este efecto es usado
particularmente en los traslados del personaje: la noche y las luces de la calle
forman un contrapunto que connota el ánimo del Rulo en un contexto
difícil.
El espacio del conurbano, aglomeración industrial, mundo perdido
de una Argentina más incluyente es el lugar dónde el Rulo tiene sus afectos. La
imposibilidad a la que hacíamos referencia, de compatibilizar las instancias del
hogar y el trabajo, conduce a que el protagonista deba abandonar su entorno para
buscar otros horizontes en la Patagonia, en la ciudad de Comodoro
Rivadavia. Esto es preanunciado desde un principio, cuando el jefe del amigo del
Rulo dice: “no hay forma de resolver esto, así que agarren las cosas y váyanse
de acá, porque van tener quilombo”. La Patagonia aparece con toda su
infinitud en el tránsito del personaje para arribar al lugar en que le van a dar
un trabajo. El nuevo entorno no podría ser más diferente: espacio abierto y
natural, la estepa se abre atrás de los personajes. En un momento, a partir de
un llamado telefónico, se contrasta la soledad del Rulo con la situación de su
madre y su hijo tejiendo en el patio. Contraste también con el lugar en donde
duerme el Rulo: la casa compartida con desconocidos que se hacinan no constituye
ni un hogar, ni una pertenencia.
Finalmente va a perder de nuevo su trabajo. La película no va a
tener un final como desenlace dramático sino que, como narración dispersa, va a
frenarse en algún momento. A manera de epílogo tenemos un primer plano del Rulo
en un camión. Suena nuevamente el vals de Canaro. La oscuridad total se pierde
cuando por brevísimos segundos el rostro iluminado con las luces de la calle a
manera de flash nos hace pensar que ya está de regreso. La oscuridad total
vuelve a ocupar la pantalla. Nosotros, espectadores, nos vamos con el rostro del
Rulo que nos comunica un mundo, un espacio. Creemos que la circunstancia de no
ser un actor profesional y ser un completo desconocido para nosotros facilita la
manera en que nos acercamos a su vida. El primer plano final nos aproxima a sus
emociones, es una imagen-afección (Deleuze, 1984) que nos habilita a entrar en
su interior de búsqueda, nos da a una lectura afectiva de toda la película.
3. Consideraciones finales
Tomamos como herramienta analítica una concepción de puesta en escena que nos permitiera
entender la representación de espacios sociales configurada en las películas
analizadas. La geografía como articulación significante, nos permite ponerla en
concordancia con un discurso situado, punto de observación y construcción
material que forja sentido en diversos relatos. La puesta del cine como operación compleja,
también organización significante, permite acceder a la perspectiva estética del
hecho fílmico en forma global, en tanto que la narración, los personajes y
acciones entran en contacto carnal con el espacio representado para encontrar
sentido.
La película abordada en este trabajo pone en tensión discursos
sociales y cuestiona un orden establecido. Sin embargo, este cuestionamiento no
vendrá ya de la alegoría política, ni de un compromiso militante declarado. Mundo Grúa interioriza la política en su
discurso sobre el espacio, sus personajes y su vida cotidiana. En el proceso de
representación -presentar de nuevo- una realidad extrafílmica, la misma es parte
constituyente. Esta obra va a acceder a esa realidad con espíritu documental y
una concepción micropolítica en la que el espacio vivido por los personajes
volverá materia de indagación político - social.
Esta película que ponemos en consideración privilegia la
investigación de un mundo, antes que una tesis a probar sobre lo social. Pero,
así todo, con sus formas de representación, nos es escamoteada la transparencia
de un discurso, en sentido de opinión explícita, en función de un interés
antropológico. Creemos que a eso se debe la falta de distancia con los espacios
que filma y con los personajes. Contrariamente a lo planteado por Aguilar (2006)
pensamos que este cine está bien inmerso en lo social y no afuera. Es un cine
contaminado, porque al excluir grandes figuras narrativas de sus discursos
(alegorías, formas de encadenamiento causal del relato) produce un encuentro más
despojado con lo que interesa mostrar.
Consideramos que éste es un cine de lo ruinoso, de los vestigios
de lo que quedó, porque posa su atención en armar relatos con los restos del
proceso económico social de la década del ‘90. Estas películas, con sus
diferentes modos, van a dar cuenta del desgarro de un tejido social. La
imposibilidad de un nosotros homogéneo dará paso a la representación de lo que
se disuelve: en Mundo Grúa, las
formas precarias que ha adquirido el trabajo y su incomplementariedad para armar
vínculos estables a partir de ese quiebre.
Las formas cinematográficas van a apuntalar estas características
con la construcción de espacios pertinentes para ubicar estas acciones. La
ciudad violenta que expulsa, el conurbano bonaerense como mundo perdido de un
pasado industrial. Por eso, desprolijidades, iluminaciones poco esculpidas,
movimientos de cámaras, relatos dispersos, darán contorno a una historia en
connivencia con un entorno. La actualización espacial y temporal nos pone ante
un cine que de forma contundente traza lazos con el presente, con elementos que
desea problematizar.
El movimiento de los personajes será una de las formas de
experimentar el espacio, búsqueda constante de unas vidas sin retorno a nada.
Desesperanzada y fiel a su tiempo, no estructura un relato social alternativo.
Sólo nos dan la posibilidad de pensar el pasado reciente, sus tensiones, a
través de los descartes de un país que se pensó a sí mismo más justo e
inclusivo.
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<http://www.bifurcaciones.cl/009/pizzabirrafaso.htm>. ISSN
0718-1132.
5. Anexo: Ficha Técnica de Mundo
grúa
Dirección:
Pablo Trapero
Guión:
Pablo Trapero (con la asesoría en la estructura de: David Oubiña)
Argentina, 1999. Duración: 82 minutos. Blanco y Negro. Fecha de
Estreno: 17 de junio de 1999.
Apta para todo público.
Sinopsis:
Rulo, un operador de grúas de cincuenta años, carga con dignidad
el peso de una vida con demasiados sinsabores y algunos fugaces momentos de
gloria. Hoy, divorciado y con un patético pero querible hijo adolescente a su
cargo, trata de sostener su miserable departamento y luchar contra la amenaza
del desempleo.
Intérpretes:
Luis Margani - Rulo
Adriana Aizemberg
Daniel Valenzuela
Roly Serrano
Graciana Chironi - Madre de Rulo
Federico Esquerro
Alfonso Rementería
Alejandro Zucco - Zucco
Lucas Castro
Equipo Técnico
Producción: Lita Stantic y Pablo Trapero
Producción ejecutiva: Pablo Trapero
Productor asociado: Lita Stantic
Coordinación de producción: Cristina Vargas
Jefe de Producción: Fiona Heine y Hernán Musaluppi
Asistente de Dirección: Ana Katz
Fotografía: Cobi Migliora
Cámara: Cobi Migliora
Dirección de arte: Andrés Tambornino
Montaje: Nicolás Goldbart
Sonido: Catriel Vildosola y Federico Esquerro
Asistente de producción: Matías Mosteirín
Ayudante de cámara: Cristian Vega
306/10 - Crónicas 
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