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Asunto:[encuentrohumboldt] 306/10 - Crónicas de la disolución nacional
Fecha:Domingo, 12 de Diciembre, 2010  01:48:27 (-0300)
Autor:Encuentro Humboldt <encuentro @..............org>

Crónicas de la disolución nacional

Mundo Grúa y el Nuevo Cine Argentino

Nahuel Montes[1]

 

Resumen

 

Las producciones del movimiento artístico “Nuevo Cine Argentino” devienen hoy en importantes herramientas en función de llevar a cabo una operación analítica que detecte cómo los cambios operados sobre lo territorial en la década del ´90 fueron representados en la pantalla. En este trabajo realizamos un análisis de la película Mundo grúa (1999) de Pablo Trapero, en tanto que sintetiza muchas de las características de esta cinematografía. Esta película intenta registrar el problema de la inestabilidad del mundo del trabajo y nos sumerge en acciones de personajes que retratan la pérdida y las vidas que se trenzan alrededor de la misma.

La puesta en escena como localización de las operaciones significantes habilita a que Mundo Grúa presente su mundo contando a los personajes a través de los espacios. Éstos le confieren cualidades y potencias a las acciones para intentar construir narrativamente al personaje en la ciudad, en perfecta concordancia con la afección que se intenta transmitir. Resulta así, una narración que actualiza, presentiza, universos discursivos en un movimiento de representación.

 

  1. Nuevo Cine Argentino

 

El movimiento artístico denominado “Nuevo Cine Argentino” tuvo la virtud de estar en consonancia con las transformaciones socio-espaciales producidas en la década del ´90. Sus producciones devienen hoy en importantes herramientas en función de realizar una operación analítica que detecte cómo los cambios operados sobre lo territorial fueron representados[2] en la pantalla. En los espacios que construyó el cine asistimos a la resignificación de paisajes sedimentados de una argentina pasada más inclusiva en nuevos paisajes que moldeó una sociedad más polarizada. Ésta tuvo su expresión más significativa en la ciudad dual, con espacios precarizados u opacos (Santos, 2000) que contrastan con los puntos luminosos que no han merecido el mismo interés por parte de esta corriente cinematográfica.

El cine como producto cultural masivo constituye un campo de análisis reciente para la Geografía; este interés se debe a las capacidades que posee este medio para generar imágenes sobre territorios tanto en producciones documentales como en los armados ficcionales. En este sentido, Orueta y Valdés (2007) reconocen tres líneas de investigación principales en la disciplina. Una provine del campo de la Didáctica de la Geografía, y se centra en las posibilidades pedagógicas de las películas para describir regiones alejadas de los estudiantes. Dentro de la Geografía Económica se halla otra línea que examina las características de esta industria cultural en lo que hace a sus pautas de distribución,  localización y su repercusión en el contexto urbano en que se inserta. Un tercer grupo de trabajos está enmarcado en la Geografía Cultural, en la cual la importancia del film para el estudio está dada por sus posibilidades de crear y difundir representaciones de los espacios. Sin desmerecer la relevancia de ninguna línea de investigación, nuestro trabajo podría encolumnarse en esta última; acá intentamos utilizar la capacidad simbólica del cine con el fin de interpretar cómo pensaron los cambios recientes de nuestro país algunos directores del Nuevo Cine Argentino.   

La emergencia de una generación de cineastas hacia fines de los años ´90 y el renovado impulso que supuso para el panorama artístico vernáculo motivó que, al igual que en los años ´60, la crítica llamara a este fenómeno “Nuevo Cine Argentino”. Aguilar (2006) defiende el término de Nuevo Cine Argentino, aunque reconociendo disparidades entre los directores que lo encarnarían. Sustenta la idea de una renovación y detecta signos característicos del movimiento ante la emergencia de un nuevo régimen creativo. El mismo involucra cambios en las formas de producir y financiar (se filma con lo mínimo indispensable, se buscan fondos en instituciones internacionales, directores asumen el rol de productores ejecutivos); en la manera en que es encarada la tarea de realizar la producción artística, en cuanto a sus posibilidades y elecciones técnicas (las carencias son convertidas en virtud); y en la propuesta estética, más como rasgo de época que como un proyecto estético común (ruptura con el cine precedente, tipo de narraciones, otro realismo, mayor relación con su presente).

Mundo Grúa[3], como representante de muchas de las características de este cine, va privilegiar la comprensión de un mundo, antes que un programa teórico o un plan arraigado en bases ideológicas explícitas concebido de antemano. No por eso no hay enunciación sino que, con sus formas de representación, nos es escamoteada transformando lo autoral en interés antropológico. Creemos que a esto debe su interés por lo marginal, para dar paso y voz al mundo que representa. En detrimento de una exposición explícita de sus opiniones sobre la realidad, configura un cine que resulta búsqueda e investigación de las anomalías frente a biografías ideales de la sociedad. Así establece una conexión con los márgenes y la descomposición de lazos sociales para encarar la tarea de registrar lo que queda afuera, los restos de lo instituido legítimamente. 

En el nuevo cine reciente no hay una toma de distancia con los espacios que filma ni con la sociedad de la cual toma sus restos. La forma dispersa de los relatos (organización narrativa débil en cuanto a los puntos de giro en la historia y relaciones causales entre escenas)[4] tampoco abriga de la contaminación con el mundo que construyó el capitalismo neoliberal. La puesta en escena como localización de las operaciones significantes (Russo, 2000) habilita a que Mundo Grúa presente su mundo contando a los personajes a través de los espacios. Éstos le confieren cualidades y potencias a las acciones para intentar construir narrativamente al personaje en la ciudad, en perfecta concordancia con la afección que se intenta transmitir. Resulta así, una narración que, presentiza, universos discursivos en un movimiento de representación.

 

2. Mundo Grúa: los itinerarios del trabajo

 

En Mundo grúa, su director Pablo Trapero intenta registrar el problema de la inestabilidad del mundo del trabajo[5] y nos sumerge en prácticas laborales rubricadas por la precarización, la desocupación, la subocupación, la ocupación efímera, e ingresos escasos. La desaparición de un empleo asalariado permanente con beneficios y cobertura social, y las cualidades férreas que tuvo como principio ordenador de la vida en algún momento hace patente el problema que conlleva armar vínculos sociales a partir de ese valor trastocado. Trapero retrata la pérdida y las vidas que se trenzan alrededor de la misma.

En otros tiempos del país lo público y lo privado se amalgamaban de forma menos traumática. Eran ámbitos diferenciales pero a la vez complementarios: lo laboral al mundo público, la familia al mundo privado (Jelín, 2000). Si bien las familias se estructuraron a partir de diversas lógicas, se puede argüir que la centralidad que tuvo el trabajo (Bauman, 2003) como principio de inclusión en la sociedad lo colocó como una lógica cultural de peso relevante. La película va mostrarnos la dificultad o directamente la imposibilidad de la complementariedad actual. En el examen psicofísico al que el Rulo, el protagonista, es sometido para adquirir el trabajo anhelado lo vemos dibujando; el detalle nos muestra una casa estereotipada con techo a dos aguas y ventanas. El trabajo será entonces la posibilidad de articular esos ámbitos separados, el sueño de un conjunto armónico y la promesa de acceder al ideal estereotipado del dibujo. Un trabajo, una casa, un hogar. 

Ante esta falta constituyente del sujeto, quedan otros lazos que se tejen desde otro lado. En esta película el personaje no está solo, ni construye una contractualidad solitaria en el mundo, sino que el retorno posible a un lugar de pertenencia -frente al itinerario de la búsqueda laboral- se halla en los vínculos de amistad, en su madre y también, en parte, en su hijo Claudio. Pero incluso este lugar de pertenencia no va a proporcionar ni una identidad fuerte, ni relaciones totalmente estables. Acá decimos que en parte la relación con su hijo le proporciona un retorno a un lugar de pertenencia, porque si el personaje del Rulo es armado a partir de lo que ya no tiene, el del hijo lo es a partir de lo que nunca tuvo; entonces este vínculo va ser en la película más conflictivo que los otros.

Sin embargo, ni el ámbito del retorno ni el lugar del itinerario van a llegar a ser para este film un lugar o, su reverso, un no lugar[6], al menos en el sentido de Augé (1997). Ni lo social orgánico, ni la soledad en relación. El tipo de narración dispersa y las formas cinematográficas que nos propone el director tensionan estos tipos de lugares hasta desfigurarlos. Esta mutación del espacio será producto de la sustracción de los valores atribuidos al mismo, operación trunca, sin embargo, porque va a terminar dejando sus restos.  

Desde el inicio nos pone en situación: primero la grúa, después el Rulo esperando, segundo más tarde nos sumerge en la obra en construcción. Son planos de establecimiento para ubicarnos en la película. El universo de las máquinas desde planos generales a planos detalles y los hombres en relación con esos artefactos[7]. Pero este universo es el de las máquinas descompuestas que precisan ser arreglarlas, como el vínculo del sujeto con el trabajo. Cortinas, motores de autos, rejas, son piezas de un engranaje descompuesto que los personajes van a intentar reparar como pueden, y en ese cometido van a construir lazos familiares, de amistad y amorosos. El bajo eléctrico que el Rulo le presta a su hijo, resto de un pasado como músico, va establecerse como lo que no debe romperse: un instrumento hecho “pieza por pieza y con las manos” por un luthier, símbolo que los jóvenes, amén de sus experiencias, no terminan comprendiendo. 

El relato es disperso, pero armado en pedazos a partir del trabajo del protagonista. Aunque precaria, la ocupación es lo que le va a dar una motivación para seguir, sino una identidad, un deseo de poseerla. Este hecho es asumido por el director: en la secuencia inicial la música, un vals de Francisco Canaro[8], comienza a sonar y tapa los sonidos urbanos del ambiente cuando vemos un primer plano del personaje principal para extenderse al plano de una grúa moviéndose. Luego la cámara toma la posición de la grúa, la hace suya y, con sus paneos horizontales, copia sus movimientos. Con este recurso nos muestra en plano general levemente picado una vista de la ciudad de Buenos Aires y va a lograr que identifiquemos al personaje, su espacio y la posición que toma el director, absorbiendo los deseos del protagonista. De hecho la música va a repetirse en las situaciones de búsqueda del personaje.

El accidente laboral que amenaza y no sucede, la poca cualificación que el Rulo posee para asumir las tareas y la torpeza con la que se mueve, son elementos de los cuales se sirve la película para significar, son registrados por la cámara transmitiendo cierto nerviosismo, con un espíritu documental que nos acerca de forma realista al mundo representado. La cámara en mano con sus movimientos (paneos y travellings) va a abundar en el ámbito laboral, mientras que los espacios más íntimos del personaje son tomados mayormente por una cámara fija o con movimientos sobre trípode, transmitiendo tranquilidad a veces, distancia en otras.

La ubicación espacial extrafílmica de la acción dramática encuentra su razón de ser como espacio significante. La mayoría de las escenas están rodadas en el conurbano bonaerense y es justamente esta región la que más ha sido golpeada por el proceso desindustrializador, impactando en las tasas de desempleo y subocupación. Como espacio significante va a aportar a la narración la construcción de una puesta en escena que fortalece el carácter de los conflictos que nos comunica. En películas como Pizza, birra, faso[9] la celeridad del uso de la cámara invade todo el relato, en cambio, acá hay un uso más consciente de ese recurso o, en todo caso, usado en función de los momentos y espacios que el director quiere diferenciar. La película está filmada en blanco y negro, dando la impresión de asistir a un reportaje gráfico que retrata una cotidianeidad. Este uso de lo cromático nos acerca a un registro de tipo documental a la vez que hace posible contar a través de las texturas que van desde estos extremos imprimiéndole contraste lumínico en toda su plenitud y cierta distancia objetiva. Es recurrente el blanco de las luces que contrastan con zonas oscuras, como también el reflejo de las luces en la cámara dando un halo que encandila. Este efecto es usado particularmente en los traslados del personaje: la noche y las luces de la calle forman un contrapunto que connota el ánimo del Rulo en un contexto difícil.

El espacio del conurbano, aglomeración industrial, mundo perdido de una Argentina más incluyente es el lugar dónde el Rulo tiene sus afectos. La imposibilidad a la que hacíamos referencia, de compatibilizar las instancias del hogar y el trabajo, conduce a que el protagonista deba abandonar su entorno para buscar otros horizontes en la Patagonia, en la ciudad de Comodoro Rivadavia. Esto es preanunciado desde un principio, cuando el jefe del amigo del Rulo dice: “no hay forma de resolver esto, así que agarren las cosas y váyanse de acá, porque van tener quilombo”. La Patagonia aparece con toda su infinitud en el tránsito del personaje para arribar al lugar en que le van a dar un trabajo. El nuevo entorno no podría ser más diferente: espacio abierto y natural, la estepa se abre atrás de los personajes. En un momento, a partir de un llamado telefónico, se contrasta la soledad del Rulo con la situación de su madre y su hijo tejiendo en el patio. Contraste también con el lugar en donde duerme el Rulo: la casa compartida con desconocidos que se hacinan no constituye ni un hogar, ni una pertenencia. 

Finalmente va a perder de nuevo su trabajo. La película no va a tener un final como desenlace dramático sino que, como narración dispersa, va a frenarse en algún momento. A manera de epílogo tenemos un primer plano del Rulo en un camión. Suena nuevamente el vals de Canaro. La oscuridad total se pierde cuando por brevísimos segundos el rostro iluminado con las luces de la calle a manera de flash nos hace pensar que ya está de regreso. La oscuridad total vuelve a ocupar la pantalla. Nosotros, espectadores, nos vamos con el rostro del Rulo que nos comunica un mundo, un espacio. Creemos que la circunstancia de no ser un actor profesional y ser un completo desconocido para nosotros facilita la manera en que nos acercamos a su vida. El primer plano final nos aproxima a sus emociones, es una imagen-afección (Deleuze, 1984) que nos habilita a entrar en su interior de búsqueda, nos da a una lectura afectiva de toda la película.

 

3. Consideraciones finales

 

Tomamos como herramienta analítica una concepción de puesta en escena que nos permitiera entender la representación de espacios sociales configurada en las películas analizadas. La geografía como articulación significante, nos permite ponerla en concordancia con un discurso situado, punto de observación y construcción material que forja sentido en diversos relatos. La puesta del cine como operación compleja, también organización significante, permite acceder a la perspectiva estética del hecho fílmico en forma global, en tanto que la narración, los personajes y acciones entran en contacto carnal con el espacio representado para encontrar sentido. 

La película abordada en este trabajo pone en tensión discursos sociales y cuestiona un orden establecido. Sin embargo, este cuestionamiento no vendrá ya de la alegoría política, ni de un compromiso militante declarado. Mundo Grúa interioriza la política en su discurso sobre el espacio, sus personajes y su vida cotidiana. En el proceso de representación -presentar de nuevo- una realidad extrafílmica, la misma es parte constituyente. Esta obra va a acceder a esa realidad con espíritu documental y una concepción micropolítica en la que el espacio vivido por los personajes volverá materia de indagación político - social.

Esta película que ponemos en consideración privilegia la investigación de un mundo, antes que una tesis a probar sobre lo social. Pero, así todo, con sus formas de representación, nos es escamoteada la transparencia de un discurso, en sentido de opinión explícita, en función de un interés antropológico. Creemos que a eso se debe la falta de distancia con los espacios que filma y con los personajes. Contrariamente a lo planteado por Aguilar (2006) pensamos que este cine está bien inmerso en lo social y no afuera. Es un cine contaminado, porque al excluir grandes figuras narrativas de sus discursos (alegorías, formas de encadenamiento causal del relato) produce un encuentro más despojado con lo que interesa mostrar.

Consideramos que éste es un cine de lo ruinoso, de los vestigios de lo que quedó, porque posa su atención en armar relatos con los restos del proceso económico social de la década del ‘90. Estas películas, con sus diferentes modos, van a dar cuenta del desgarro de un tejido social. La imposibilidad de un nosotros homogéneo dará paso a la representación de lo que se disuelve: en Mundo Grúa, las formas precarias que ha adquirido el trabajo y su incomplementariedad para armar vínculos estables a partir de ese quiebre.

Las formas cinematográficas van a apuntalar estas características con la construcción de espacios pertinentes para ubicar estas acciones. La ciudad violenta que expulsa, el conurbano bonaerense como mundo perdido de un pasado industrial. Por eso, desprolijidades, iluminaciones poco esculpidas, movimientos de cámaras, relatos dispersos, darán contorno a una historia en connivencia con un entorno. La actualización espacial y temporal nos pone ante un cine que de forma contundente traza lazos con el presente, con elementos que desea problematizar.

El movimiento de los personajes será una de las formas de experimentar el espacio, búsqueda constante de unas vidas sin retorno a nada. Desesperanzada y fiel a su tiempo, no estructura un relato social alternativo. Sólo nos dan la posibilidad de pensar el pasado reciente, sus tensiones, a través de los descartes de un país que se pensó a sí mismo más justo e inclusivo.

  

4. Referencias bibliográficas

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5. Anexo: Ficha Técnica[10] de Mundo grúa

 

Dirección: Pablo Trapero

Guión: Pablo Trapero (con la asesoría en la estructura de: David Oubiña)

Argentina, 1999. Duración: 82 minutos. Blanco y Negro. Fecha de Estreno: 17 de junio de 1999.

Apta para todo público.

                         

Sinopsis:      

Rulo, un operador de grúas de cincuenta años, carga con dignidad el peso de una vida con demasiados sinsabores y algunos fugaces momentos de gloria. Hoy, divorciado y con un patético pero querible hijo adolescente a su cargo, trata de sostener su miserable departamento y luchar contra la amenaza del desempleo.

 

Intérpretes:

Luis Margani - Rulo

Adriana Aizemberg

Daniel Valenzuela

Roly Serrano

Graciana Chironi - Madre de Rulo

Federico Esquerro

Alfonso Rementería

Alejandro Zucco - Zucco

Lucas Castro

 

Equipo Técnico

Producción: Lita Stantic y Pablo Trapero

Producción ejecutiva: Pablo Trapero

Productor asociado: Lita Stantic

Coordinación de producción: Cristina Vargas

Jefe de Producción: Fiona Heine y Hernán Musaluppi

Asistente de Dirección: Ana Katz

Fotografía: Cobi Migliora

Cámara: Cobi Migliora

Dirección de arte: Andrés Tambornino

Montaje: Nicolás Goldbart

Sonido: Catriel Vildosola y Federico Esquerro

Asistente de producción: Matías Mosteirín

Ayudante de cámara: Cristian Vega



[1] Licenciado en Geografía. Becario de CONICET tipo I. Departamento de Geografía, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata.

[2] En este trabajo tomamos la noción de representación de Grüner (2007), en tanto que la misma refiere a una recreación de lo real, un presentar de nuevo mediante las formas cinematográficas.

[3] Ver anexo.

[4] Esto es bien marcado en las películas de Trapero. Sus formas narrativas son armadas en base a situaciones que van experimentando los personajes. Los puntos de giro y las relaciones causales entre escenas dejan líneas argumentativas que no tienen resolución para los conflictos que desatan.  

[5] Otra película que trata específicamente de las contingencias del trabajo precario, pero en clave de humor, es Buena vida delivery (Di Cesare, 2003), ganadora del premio a mejor película y mejor guión del Festival Internacional de Mar del Plata, edición 2004. La familia del protagonista emigra e España en busca de una mejor calidad de vida, él se desempeña como delivery y conoce a una chica que trabaja en una estación de servicio. Las carencias de sus trabajos y la ambición de realizar un emprendimiento productivo van a dar lugar al enredo de situaciones.

[6] Desde la antropología, Augé (1997) define al lugar a partir de tres características principales: identidad, relación, historia. Por oposición, describe a los no lugares a partir de su negatividad: no identidad, no relación, no historia. Este autor va identificar lugares concretos para su aplicación: shoppings, aeropuertos y autopistas. Si bien consideramos que estos conceptos poseen cierta riqueza explicativa, creemos que su uso es demasiado circunscripto a lugares concretos y que no permite captar la relación de tensión que podría producirse en otros espacios donde entren en juego las dos fuerzas simultáneamente del lugar y el no lugar.

[7] El director repite este recurso en otras películas: El bonaerense (2002) y Familia Rodante (2004).

[8] El vals se llama “Corazón de oro”. La letra, que no aparece en la versión de la película, es de Jesús Fernández Blanco y trata de un hombre que se sobrepone a las dificultades porque tiene un corazón de oro.

[9] Película dirigida por Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, año 1997.

[10] (Fuente: http://www.cinenacional.com sitio Web de cine argentino)

 


Ponencia presentada en el XII Encuentro Internacional Humboldt "El Capitalismo como Geografía", La Rioja, Argentina - 20 al 24 de setiembre de 2010.






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