A EstÉTICA DO FRIO E O TEMPLADISMO:

representações da paisagem platina através da música popular

 

Lucas MANASSI PANITZ

Graduando em Geografia. Universidade Federal do Rio Grande do Sul

 

 

RESUMO

O presente artigo propõe uma discussão das representações da paisagem através da música popular platina. Para tanto, foram escolhidos dois compositores platinos e seus respectivos universos músicais: o brasileiro Vítor Ramil e sua “Estética do frio”e o uruguaio Daniel Drexler com seu Templadismo. A importância destes compositores diz respeito à reivindicação que fazem da ligação de sua produção musical com as paisagens contidas no espaço platino. Abordo as perspectivas teóricas em espaço e cultura, inseridos no âmbito da geografia humanista e cultural renovada e da geografia das representações, que dão conta da interpretação que faço sobre das canções e dos universos musicais de tais compositores. Esses dois universos musicais  –  a “Estética do frio” de Ramil e o Templadismo de Daniel Drexler – apontam para uma representação do espaço platino através da paisagem, que atua como definidora de uma identidade regional do Prata. Como argumentos conclusivos chamo a atenção à importância das manifestações artísticas para a compreensão da representação das paisagens humanas, bem como aponto alguns caminhos de estudos futuros envolvendo música popular platina, paisagem, território e identidade.

 

ABSTRACT

In this paper I discuss the representations on landscape through Platino popular music. In order to do so, two Platino composers and their music repertoire were selected: a Brazilian, Vitor Ramil and his “cold esthetics” and the uruguayan Daniel Drexler and his Templadismo. The importance of these two composers is related to their claim for a connection between their artistic production and the landscape that composes the Platino space. The theoretical framework to be applied is based on the themes of culture and space, within the scope of Cultural and Humanist Geography, as well as Geography of Representations, mobilized to interpret the songs and the musical universe of each of the composers. These two musical universes – Cold Esthetics and Templadismo -, point to the Platino representation of the space through landscape, which stands as a resource to define the Prata regional identity. As a concluding argument, I point to the importance of the artistic manifestations for a compreheension of human landscapes, then showing the path to explore further connections on Platino popular music, landscape, territory and identity.

 

 

PALAVRAS-CHAVE

Paisagem; representações; música popular; cultura platina

 

Introdução

O Prata ou o espaço platino – entendido como aquele que foi construído historicamente dentro de uma região que contempla, em sua maior parte, o que hoje corresponde ao sul do Brasil, ao leste da Argentina e à totalidade do Uruguai – é resultante de uma configuração sócioespacial particular que engendra as culturas indígenas, negras, ibéricas/européias e brasileiras. Esse espaço possui suas próprias representações, que são tão diversas quanto são as culturas que o formam. Contudo, não é o objetivo, por hora, caracterizar e situar cada uma dessas culturas. Para entendê-las e situá-las, pelo menos em parte, primeiramente vou partir das representações da paisagem contidas nesse espaço platino através da música popular¹. Para tanto escolhi dois compositores: o brasileiro Vitor Ramil e o uruguaio Daniel Drexler. Tais compositores reinvidicam uma produção musical influenciada diretamente pelas paisagens contidas nesse espaço, através de seus universos musicais particulares. Também realizam uma leitura da influência climática sobre sua maneira de compor, estabelecem analogias entre as paisagens, os regimes climáticos e os sentimentos que nascem da vivência nesse espaço e os respectivos rebatimentos disso em suas obras artísticas². Uma forma de problematizar este fenômeno é mediante um diálogo com as teorias da Geografia que apontam para as representações sociais e para a fenomenologia. Tal abordagem permite lidar de um lado com “sistemas de interpretação [que] regem nossas relações com o mundo (...) orientam e organizam os comportamentos e as comunicações sociais, interferem na definição de identidades pessoais e sociais” (ALMEIDA, 2003, p.72); e de outro lado com “aquele mundo de ambiguidades, comprometimentos e significados no qual estamos inextricavelmente envolvidos em nossas vidas diárias, mas o qual tomamos por muito certo” (RELPH, 1978, p.3). Nesse sentido, busquei as paisagens contidas nas canções dos tais compositores, identifiquei seus universos musicais e interpretei as representações das paisagens nesses artistas. Importa, aqui, uma leitura das músicas e contextos musicais que apontem para uma representação do espaço platino e discutir as potencialidades desse tipo de abordagem dentro dos estudos culturais em Geografia, buscando “um mundo que pode ser entendido geograficamente e, também, que o homem possa sentir e conhecer a si como sendo ligado a Terra” (ibidem).

A partir de estudos geográficos envolvendo música popular, indicados por Correia (2007)- tais como os de Mesquita (1995, 1996) e de Haesbaert (2002) – e outros como os de Mello (1991) e Evangelista (2005), foi possível reconhecer algumas abordagens que buscaram “entender geograficamente” a música popular. No presente caso procurou-se entender geograficamente essas representações que são elaboradas a partir de seus universos musicais, que reivindicam uma identidade platina na qual a paisagem é um dos componentes fundamentais – e em algumas vezes considerada como determinante.

 

 

perspectivas teóricas

É entendido cada vez mais como fundamental os estudos que buscam a dimensão cultural do espaço geográfico, por sua característica em compreender as formas de perceber e representar o mundo – que é realizada pela cultura. O geógrafo Roberto Lobato Correa (2007) nesse sentido é enfático:

A literatura e a música popular são expressões culturais e, como tais, têm uma dimensão espacial. Nascem em determinados contextos espaço-temporais, difundem-se no espaço e no tempo e, em muitos casos, abordam características sócio-espaciais. São, assim, veículos através dos quais a “personalidade” dos lugares e regiões, a identidade sócio-espacial, a experiência e o gosto pelos lugares, as diferenças e semelhanças entre lugares e regiões, assim como o desvelamento da organização sócio-espacial são explicitados em uma linguagem não-científica.

É fundamental, portanto, as considerações do geógrafo inglês Denis Cosgrove quando afirma que é estranho para muitos geógrafos o estudo das paisagens humanas através de, por exemplo, um filme, um romance, um poema. Assim, ao reduzirem suas análises às forças demográficas e econômicas, deixam escapar muitos dos significados expressos nas paisagens humanas. O autor sugere, então, como Correa, superar o uso exclusivo de fontes documentais e cartográficas, buscando as evidências das paisagens nos produtos culturais – como pinturas, poemas, romances, contos populares, músicas, filmes e canções (COSGROVE, 1998, p.97). São importantes, também, as considerações de Augustin Berque sobre paisagem-marca e paisagem-matriz. Berque, afirma que a paisagem ao mesmo tempo que é marca, porque expressa uma civilização – o produto material e imaterial desta –, também é matriz, porque participa dos esquemas da percepção humana (1998, p. 85). Afirma Berque (idem, p.87-88) que, em termos de trabalho o papel do geógrafo, estudando as paisagens, é o de inventariar as formas da epiderme terreste, percebidas numa escala humana. Portanto

ao contrário da maioria das ciências sociais, a geografia cultural sempre levará cuidadosamente em conta o material físico no qual cada cultura imprime a marca que lhe é própria – marca que ela considerará como uma geo-grafia em primeiro grau: a escrita da terra por uma sociedade. Essa marca, como vimos, possui um sentido que implica toda uma cadeia de processos físicos, mentais e sociais na qual a paisagem desempenha um papel perpétuo e simultâneo de marca de e matriz.

Berque sugere, portanto, como um dos procedimentos ao estudo das paisagens, o “inventário das representações”, ou seja, como a paisagem é percebida, como é evocada e idealizada sua relação com a natureza através da pintura, da literatura, de jardins etc (idem, p.88). Considero neste trabalho, portanto, a paisagem como marca e matriz – ao mesmo tempo em que é uma impressão de uma sociedade no espaço, também é uma representação – que é gerada a partir do espaço vivido, pois a paisagem não existe senão na medida em que ela é experimentada, interpretada e organizada por uma sociedade (BERQUE apud HAESBAERT, 2002, p.144).

Dardel considera a paisagem como “um conjunto, uma convergência, um momento vivido. Há uma ligação  interna ... que une todos os elementos” (apud RELPH, 1978, p.14). Relph explica que a ligação interna que une esses elementos da paisagem é a presença do homem e o envolvimento nela – para isso recorre ao pintor Cézanne que afirma: “A paisagem concebe-se em mim e eu sou sua consciência” (idem, p.16). Interessante analisar tais proposições sob a ótica das representações . Almeida nos alerta que “o olhar, o ato de contemplar a natureza não é uma atidude natural. Pelo contrário, ele é resultante de uma instituição da cultura que inventou essa contemplação e lhe deu uma significação e valor” (2003, p.71). A consciência que concebe a paisagem, portanto, não é deslocada da história – é a consciência de um sujeito imerso e contextualizado na cultura, concebendo a paisagem apartir dela. O estudo das representações permite, assim, captar as formas de apreender o mundo e, por meio do reconhecimento das representações das pessoas é possível “captar toda a riqueza de valores que dão sentido aos lugares de vida dos homens e mulheres” (ibidem). Em termos de paisagem, que é o caso tratado aqui, abordar as representações se torna fundamental uma vez que elas informam também “a base material na qual se move determinado grupo social” (idem, p.72).

Identificar as representações espaciais através arte é, portanto, reconhecer que ela – a arte – possui “uma importante dimensão histórica de leitura do espaço socialmente produzido e se traduz como um instrumento de percepção e reconhecimento da realidade” (BARBOSA, 2000, p.69-70) e que ela é “um ato essencial para a própria vida e um momento importante para a existência humana, pois a arte significa um modo de entender e agir no mundo” (idem; 71). Uma contribuição da Geografia de inspiração fenomenológica é que não estamos tratando de uma paisagem somente vista, mas de espaços vividos. Como afirma Tuan “uma pessoa que simplesmente ‘vê’ é um espectador, um observador, alguém que não está envolvido com a cena (...) um ser humano percebe o mundo simultaneamente através de todos os seus sentidos” (1978, p.12). Estamos implicados no espaço, portanto, como inexorável condição da existência humana e, captar a diversidade de olhares da arte sobre esse espaço, que é o mundo, é trabalhar na esfera de uma variedade de concepções que os seres humanos têm sobre como são e funcionam as coisas. (GEERTZ, 2006, p.181). Trabalhando dessa forma acredito estarmos tratando a Geografia como uma ciência social e como uma humanidade, tal como propõe Cosgrove.

Knigth (2003, p.39) afirma que os geografos identificados com as correntes humanistas desejam saber como as pessoas, não apenas pela ação imaginativa mas também através da fala vivenciada e da composição musical, criam e re-criam seus mundos caleidoscópicos e multifacetados. A música, portanto, pode ser considerada como elemento de estudo geográfico, pois como afirma Bennet (2004, p.2) tanto como prática criativa quanto forma de consumo a música apresenta  – e representa – um importante repertório de narrativas dos lugares, das maneiras de as pessoas se relacionarem com o local. Ouvir música, é possível afirmar, é extremamente ordinário e se realiza a qualquer momento e nos mais diversos espaços da vida diária – ela perfaz tanto a trilha sonora dos filmes quanto a trilha sonora de um viajante em um ônibus ou de transeunte que caminha pela cidade. O cotidiano e os espaços, por seu turno, são ricos mananciais da materia da poesia elaborada pela música. Para compreender isso bastaria o exemplo de alguns versos da Ramilonga de Vitor Ramil ao cantar:

 “Chove na tarde fria de Porto Alegre/ Trago sozinho o verde do chimarrão / Olho o cotidiano, sei que vou embora / Nunca mais, nunca mais (...) O tango dos guarda-chuvas na Praça XV / Confere a elegância ao passo da multidão / Triste lambe-lambe / Aquém, além do tempo / Nunca mais, nunca mais”.

Uma Geografia que dê conta das representações das paisagens a partir da música deveria considerar, usando os termos da historiadora Simone Luci Pereira, uma legibilidade/audibilidade³ dos espaços (2005, p.156). Ler seus manifestos fundadores; ler e ouvir as canções como uma paisagem representada; compreender os contextos onde nascem tais representações; idenficar pontos-chave dessas formas, entendendo seus discursos. Tais foram os passos seguidos para este estudo. O presente trabalho é um esforço de compreensão das representações das paisagens platinas contidas em dois compositores populares de Brasil e Uruguai, respectivamente, que entendo estarem formando de ambos os lados da fronteira considerações semelhantes: a busca de uma forma de representação da paisagem platina, que é, em suas concepções, uma forma de representar a identidade dos habitantes desse espaço.

 

 

A ESTÉTICA DO FRIO E o TEMPLADISMO

E me veio a imagem invernal de um gaúcho solitário tomando seu chimarrão, a olhar a imensidão fria do pampa sob o céu cristalino da manhã. Uma imagem de pura definição! Uma expressiva composição de poucos elementos: a figura imóvel e bem delineada do gaúcho, o céu claro, o verde regular e a linha reta do pampa no horizonte. E me vieram palavras como rigor, precisão, concisão, sutileza. (...) Eu estava vislumbrando naquele pampa a música que eu queria (...) Eu estava vislumbrando uma concepção naquele universo “frio”. Uma concepção “fria”. Talvez o tempo me estivesse fazendo transformar sentimentos em idéias.

(Vitor Ramil)

El Templadismo es una estética que se relaciona con la geografia, con el lugar dónde el arte se origina, es una estética que viene por el lado del equilibrio, del no exceso, la no estridencia, que no plantea cosas demagógicas ni hace aseveraciones usando la voz lo menos imposta y lo mas natural posible

(Daniel Drexler)

 

Vitor Ramil, compositor brasileiro, publicou um ensaio no volume Nós, os gaúchos (FISCHER, 1993) denominado “A estética do frio” onde realiza algumas reflexões da sua própria criação musical e uma tentativa de sistematizar essas reflexões e criar uma concepção fria da música brasileira, típica dos habitantes gaúchos. Nos tempos em que estava radicado no Rio de Janeiro, acompanhava em junho o noticiário nacional que mostrava imagens de festas populares na Bahia em pleno clima tropical, ao lado de imagens do inverno gaúcho que mostrava a geada, as temperaturas negativas e o cotidiano das pessoas naquele ambiente. Porém Ramil afirma que essas imagens eram mostradas num tom de anormalidade, como se estivessem descoladas da realidade do Brasil ou chegassem mesmo de outro país. Concluiu, então, que de alguma maneira o frio simbolizava o gaúcho, e viu nesse frio uma metáfora definidora desse habitante. Porém, conforme Ramil, se o gaúcho é realmente diferente da concepção quente do Brasil, ainda continua sendo irreversivelmente brasileiro e à diversidade cultural brasileira também pertencia esse universo frio. Trazendo essa reflexão para dentro de sua produção musical, pergunta-se “tenho diferenças que me distanciam da comunhão tropical? É natural que eu atue com e a partir dessa tradição fria? Sim! (...) Estou pensando em uma estética do frio” (RAMIL, 2007, p.265). Então, buscando uma representação do gaúcho, lhe surgiram imagens frias: o gaúcho tomando seu mate apreciando a imensidão do pampa, o verde dos campos em contrates com o azul do céu, poucos elementos formando a paisagem, e lhe vieram palavras como rigor, precisão, concisão etc – todas elas relacionadas à um quadro limpo, com poucos elementos constitutivos, mas significativa. Traçando um paralelo da música com a paisagem gaúcha, Ramil enxerga na milonga um caminho para seguir sua concepção fria e ressalta características desse estilo musical: “A milonga em tom menor, reflexiva, densa, profunda e melancólica. Rigorosa em sua cadência, seu ponteio, seu fraseado; sutil em seu movimento melódico sinuoso, oriental.” (idem, p.268) A partir dessa concepção fria, Ramil traça caminhos para sua produção de canções:

O ritmo brasileiro, negro, dançante, tratado com certa dureza (o rigor do tango) e preciosismo planejados. O ritmo como um raciocínio minucioso. Mas intuitivo. (...) timbres percussivos incomuns (mas não muita variedade timbrística).  (...) O ritmo trazendo leveza. Limpeza. Uma analogia? Montanhas e morros do Rio colocados aqui e ali, criteriosamente, na vastidão lisa do pampa (ibidem).

Do outro lado da fronteira platina, os músicos uruguaios, irmãos, Jorge e Daniel Drexler, criam o termo Templadismo – uma alusão ao Tropicalismo de Caetano, Gil e Mautner. Templadismo poderia ser traduzido como Subtropicalismo, Temperalismo ou Temperália. De fato no bojo dessa concepção, assim como na Estética do Frio, está uma característica que acompanha o espaço vivido – o clima e suas estações bem definidas, a presença de verões e primaveras, mas também de outonos e de invernos, e suas respectivas imagens e sensações criadas – como a melancolia, por exemplo. Segundo matéria no periódico argentino Diario Hoy (2006), Daniel Drexler afirma que

Esa melancolía, dicen, está claramente asociada al clima y al paisaje. El templadismo forma una especie de corriente musical del sur latinoamericano, que se caracteriza por el no exceso, donde reinan colores, sonidos y climas calmos. En esa corriente se puede incluir por ejemplo a Kevin Johansen; o, por supuesto, a Jorge Drexler.

Daniel Drexler na mesma entrevista explica então que a denominação templadismo

surgió de una de esas largas y frecuentes charlas que tenemos con Jorge. Estábamos hablando sobre el tropicalismo, la antropofagia y el libro ‘La estética del frío’ de Vitor Ramil y a mí se me ocurrió un tanto en broma plantear un ‘tropicalismo de las pampas’ de los climas templados. Y bueno, se me ocurrió la palabra ‘templadismo’. Creo que Jorge se lo tomó un poco más en serio que yo y empezó a mencionarlo en entrevistas. Si tuviera que definir el templadismo en pocas palabras, te diría que es una especie de marco teórico para la creación (en mi caso de canciones) desde la cuenca del Río de la Plata (ibidem).

O músico se reconhece na paisagem e nas suas características, se situa geograficamente na espaço platino e vê como Ramil, uma possibilidade categorizadora e um marco para sua produção artística. Reconhece também que a extensão dessa paisagem não é delimitada por uma identidade nacional, mas sim por limites culturais regionais

no regirnos por fronteras políticas parece ser otro denominador común. La distribución geográfica de la Milonga (por poner un ejemplo que nos toca muy de cerca), se saltea las fronteras de Argentina, Uruguay y el sur de Brasil. La cultura es un ser vivo y a las flores del campo no les gustan las macetas. (ibidem).

As semelhanças entre tais concepções transparecem em vários momentos. A milonga, por exemplo, ritmo regional historicamente situado no espaço platino, possui tais características apontadas pelos músicos – tom menor,  reflexiva, ou seja, profundamente conectada com sentimentos, distribuição geográfica que não se limita à fronteiras nacionais. Outras analogias são tomadas por ambos: leveza, melancolia, climas calmos, “sem muita variedade timbrística” ou no excesso – são atribuições à paisagem e ao temário da milonga. Hà, portanto, no discurso de ambos, uma condição naturalizante das características compartilhadas entre a milonga e a paisagem platina: a pouca variedade timbrística e limpeza simbolizando a vastidão do pampa, uma paisagem pastoril de poucos elementos constitutivos etc.

 

 

As canções fRIAS e templadas

Fiz a milonga em sete cidades / Rigor, Profundidade, Clareza / Em Concisão, Pureza, Leveza / e Melancolia / Milonga é feita solta no tempo / Jamais milonga solta no espaço / Sete cidades frias são sua morada (...)

Em Clareza o pampa infinito e exato me fez andar / Em Rigor eu me entreguei / Aos caminhos mais sutis / Em Profundidade minha alma eu encontrei e eu me vi em mim(...)

Concisão tem pátios pequenos de onde o universo eu vi / Em Pureza fui sonhar / Em Leveza o céu se abriu / Em Melancolia minha alma me sorriu e eu me vi feliz(...)

(Milonga de Sete Cidades – Vitor Ramil)

Em Milonga de Sete Cidades (RAMIL, 1997b), Ramil apresenta, sob a forma de cidades a maneira do seu fazer musical: Rigor, Profundidade, Clareza, Concisão, Pureza, Leveza e Melancolia – como já houvera planejado na “Estética do frio”. As sete cidades de Ramil aparecem como marcos de sua criação musical; o caminho percorrido pelas cidades se aproxima ao próprio fazer musical que passa por uma série de filtros por onde sua música toma a forma desejada. Ramil encontra um sentido na paisagem fria, constrói metáforas frias para dentro de sua música e usa a paisagem como afirmadora dessas metáforas. As cidades frias são as cidades do pampa gaúcho que vão sendo percorridas e nas quais o artista vai representando sob a forma de paisagens os adjetivos de suas milongas. Tal paralelo entre paisagem, clima, e música parece um rico manancial de estudo geográfico. De fato há um campo potencialmente interessante a ser explorado pelas geografias interessadas nas percepções humanas. Como ocorre a associação entre paisagens e climas à determinados sentimentos como a melancolia, a leveza, a pureza etc?

Vou num carro são / Sigo essa frente fria / Pampa adentro e através / Desde o que é Libres sigo livre / E me espalho sob o céu / Que estende tanta luz / No campo verde à meus pés / O que vejo lá? Mata nativa instiga o olho que só visa me levar / Sobe fumaça branca e a pupila se abre pra avisar / Se há fumaça, há Farrapos por lá (...)  Eu indo ao pampa / O Pampa indo em mim // Quase ano 2000 / Mas derrepente avanço a 1838 / Eu digo avanço porque é claro que os homens por ali / Estão pra lá dos homens do ano 2000 // E lá vamos nós  /Seguindo a frente fria / Pampa a dentro e através / Séculos XIX e XXI fundidos sob o céu / Que estende tanta luz / No campo rubro a meus pés(...)  Eu indo ao pampa / O Pampa indo em mim

 

(Indo ao Pampa – Vitor Ramil)

Indo ao Pampa narra a experiência de cruzar os campos do Rio Grande do Sul; Ramil nos oferece a paisagem e a história que nela reside, reconstitui a história a seu modo, descrevendo o espaço dos Farrapos – tropas gaúchas que se rebelaram contra o poder central do Brasil em busca de independência, num confronto que durou dez anos (1838-1848). Ramil avança ao passado pois entende como louvável bravura de tais homens. A canção realiza um ponte entre passado, presente e futuro (o disco foi publicado em 1997, portanto o ano 2000 ainda não havia chegado). Toda a canção está presa no Pampa; a paisagem é o cenário da história onde os séculos se fundem – mas também o espaço vivido do artista. “Eu indo ao Pampa, o Pampa indo em mim”: ele, o observador-compositor, vai pela paisagem; a paisagem o marca e ele a leva consigo. O pampa é percebido através dos poros da sensibilidade do artista e permanece dentro dele, construindo referenciais simbólicos da paisagem que se fundem em história e espaço vivido e que o irão influenciar nas esferas da percepção de sua vida – o fazer sensível da música, as topofilias, a identificação de uma paisagem como marco para uma experimentação da existência. Essa afirmativa é corroborada por PEREIRA (2001), a qual analisa a produção de Ramil pela ótica da fenomenologia de Gaston Bachelard. Conforme o filósofo francês, as imagens criadas pela experimentação da casa – e então poderíamos estender assim também para a paisagem, pois se trata de um espaço igualmente vivido – caminham nos dois sentidos: estão em nós tanto quanto estamos nelas.

Cuando amanece despacio en Santa Lucia / reflejos de la piel del rio sobre las pupilas / la agua volcándose al mar / la rueda sobre el asfalto y el puente que queda trás / Vamos para Paysandu, para Salto y Artigas / cruzando la pradera verde sobre las cuchillas / las almas no quieren llorar / saliendo de gira por el Uruguay / Tengo la luz en los ojos / y em la piel las espinas / los huecos de los que se van / la pradera vacia (...)

(Salón B  - Daniel Drexler)

Nessa milonga, Drexler vai descrevendo uma viagem de um giro de apresentações pelo norte do Uruguay e suas paisagens vividas – o rio, o amanhecer, os campos, a proximidade da fronteira. Os elementos musicais da canção reforçam seu caráter regional – o violão de nylon e a gaita. Lembra ainda “los huecos de los que se van” aludindo à migração uruguaia a países como Espanha, deixando “la pradera vacia”. Drexler vai mapeando as cidades por onde vai passando, representando em tom melancólico a impressão que tais experiências vão lhe sugerindo, insistindo que “las almas no quieren llorar saliendo de gira por el Uruguay”. De novo aqui é impossível separar paisagens e o contexto em que ela é representada; o autor reconhece a pradera vacía como um dado concreto, relativo à fenômenos como a imigração.

Carretera toda azul costera / contorneando el mar del sur frontera / cielo extraña latitud / la estampa de una cruz va girando sobre el aire / va girando sobre el aire / Fortalezantaresalseca / mil naufragios desde el fondo ondean / tarareando sobre el aire / tarareando sobre el aire / delirante tur / mar del Conosur

(Delirante Tour – Daniel Drexler)

Delirante Tour (DREXLER. 1998), por sua vez descreve as paisagens do Conesul, sobretudo a região costeira, a latitude, a percepção do céu, os espaços históricos e naturais visitados, relacionando com o fazer musical, a tour, a viagem para uma apresentação musical. Nessa música igualmente evocam-se, através de uma leitura contemporânea os ritmos regionais como o camdombe, e adicionam-se instrumentos percussivos usualmente brasileiros, como o triangulo. Interessante notar como se mesclam noções de paisagem e território nesta canção, onde as paisagens vão sendo representadas e “amarradas” no contexto das fronteiras do Conesul – os países mais meridionais da América do Sul, excetuando-se o Brasil.

 

 

CONSIDERAÇÕES

Buscou-se apresentar algumas canções provindas de dois compositores que afirman o protagonismo das paisagens em suas criações musicais; dois compositores comprometidos com a difusão de uma cultura platina, própria dos habitantes desse espaço, e diferenciada tanto do Brasil quanto do contexto latino-americano em geral. Essas paisagens, representadas sob a forma de canções, informam determinadas concepções de o que venha a ser o espaço platino e a cultura nela contida. A forma para diferenciar a cultura platina contida nesse espaço é realizada através da paisagem. As paisagens são, na opinião dos compositores, definidoras do habitante platino – elas contribuem para suscitar sentimentos de reflexividade, melancolia, leveza nesses habitantes. O diálogo entre a fenomenologia e as representações sociais e espaciais abre um campo interessante para o estudo da cultura platina, pois permite situar tanto os sujeitos geradores das representações, situados em um contexto social, mas também dotados de características particulares, subjetivas, relativas aos seus próprios espaços vividos. Também permite reconhecer como são as repercussões dessas representações nos individuos que as experimentam. Seria importante nesse sentido, em termos metodológicos, um aprofundamento tanto nos artistas como também nos ouvintes. Ao longo do estudo foram surgindo novos questionamentos e outros temas de interesse geográfico foram sendo colocados pelas canções. Temas que mesclam a história dos espaços, fenômenos de imigração, questões relativas à fronteiras e à territórios nacionais e supranacionais (como o caso do Conesul) – todos esses podem ser tratados sob a ótica da fenomenologia e/ou das representações sociais e espaciais contidas na música e podem contribuir sobremaneira para debates⁴ que prescindam de uma abordagem puramente econômica ou política.

 

 

 

8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

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TUAN, Yi-fu. Topofilia: Um Estudo da Percepção, Atitudes e Valores do Meio Ambiente. São Paulo: Difel, 1978. 288p.

 

 

NOTAS

 

¹ O termo popular carrega um polissemia de difícil resolução rápida e simplificada. Canclini (2003; 207) afirma que “o popular não é o mesmo quando é posto em cena pelos folcloristas e antropólogos para os museus (...) pelos comunicólogos para os meios massivos (...) e pelos sociólogos políticos para o Estado ou para os partidos e movimentos de oposição. Em parte, a crise teórica atual na investigação do popular deriva da atribuição indiscriminada dessa noção a sujeitos sociais formados em processos diferentes”. Contudo, o sentido de música popular aqui diz respeito àquela que realiza um diálogo entre expressões regionais/folclóricas com elementos difundidos globalmente pela indústria cultural. Assim, os dois autores tratados neste artigo também se inserem num grupo que mantém produções semelhantes como os realizados por Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Science, Fito Paez, Jamie Ross etc. São compositores que colocaram em evidência suas influências locais (o baião, o samba, o maracatu, o tango, a murga e o candombe) combinados com influências da indústria cultural de massa (como o rock, o reggae, o jazz, a soul music etc.).

 

² Esse trabalho foi realizado ao longo da disciplina de Geografia Cultural, ministrada pelo professor Dr. Álvaro Luiz Heidrich, e revisto e ampliado posteriormente. Foi fundamental a orientação do professor Heidrich na indicação de leituras bem como a orientação dessa pesquisa. Buscaram-se, também, outros campos das humanidades que contribuíssem para o tema, como a antropologia e a história.

 

³ Simone Lucia Pereira (2005) trabalha em seu artigo com a legibilidade/audibilidade da cidade do Rio de Janeiro através dos ouvintes de Bossa Nova, incluindo tanto os espaços urbanizados como as paisagens naturais contidas na cidade. O estudo de Pereira mostra como as canções podem construir/alterar/sugerir referenciais dos espaços que nem sempre condizem com a realidade dos mesmos. Fundamental, portanto, para Pereira, é a maneira como vão sendo tecidos imaginários sobre a cidade do Rio de Janeiro através das representações contidas na Bossa Nova.